EXTRARRADIOS. FENOMENOLOGÍA Y POÉTICA URBANA. OTRA APROXIMACIÓN A LA CIUDAD NUEVA DE CUENCA (introducción, primera parte y notas). FERNANDO SÁNCHEZ

Número de asiento en el Registro de la Propiedad Intelectual: 00/2021/645

Imagen de portada: edificio de los sindicatos (Cuenca).

Nota del autor: a excepción de los relatos cortos que constituyen Después del Pozo de las Nieves y del texto de César Fernández sobre el urbanismo colonial helénico, todos los contenidos de este libro que le presento a usted son anteriores a cualquier artículo de El urbano. Comencé a escribirlo en noviembre de 2019 (el grueso de la información fue desarrollado durante los primeros meses de la pandemia Covid-19) y puse término a esa empresa en otoño de 2020. Quizás, sin yo saberlo, todo ello fue el germen de este blog.

A Herminio y a Nacho, profesores deI I.E.S. Fernando Zóbel, de Cuenca

“Hay un parentesco evidente entre la negativa de Rimbaud a seguir inventariando sus visiones y el eterno silencio escrito del Sócrates de las alucinaciones”(1)

INTRODUCCIÓN

Imagen: calle de Ramón y Cajal (Cuenca). Fernando Sánchez.

Me pasé 34 contundentes años de mi vida en los muy madrileños subconjuntos de Legazpi (cinco) y del barrio del Pilar (veintinueve), que no tienen apenas nada que ver ni en significado conceptual ni en callejero ni en praxis urbana. Después, la ciudad nueva de Cuenca me cogió de la mano y me llevó a dar un paseo. La idea es muy simple, ni hubo de rellenar instancia alguna ni tampoco se trató de contar cosas de ella a los conquenses (la prudencia lo aconseja, además están al tanto de lo suyo), mi pretensión era que los lugares de aquella espectral y desconocida ciudad por entonces, me contaran cosas a mí mismo. Se inició, en consecuencia, un inusual y relativo proceso de discernimiento, de introspección y (no necesariamente en este orden) de descreimiento, de agnosticismo y de certidumbre.

En los brazos de esa recordada protoexistencia conquense pues, la bonita deferencia de la anfitriona hacia su nuevo residente no era necesariamente una sinécdoque ni tampoco el fruto de un arrebato cualquiera, fue más bien el resultado de un proceso de coqueteo y de cortejo desigual en tiempo y en espacio. Por eso, en lo que a mi rutina ciudadana y afectiva se refiere, y parafraseando el proverbio bíblico, el individuo propuso hace 15 años y la ciudad dispuso, que parece más un lastimero aforismo de resabios y reivindicaciones percepcionistas.

Sin ánimo de adelantar acontecimientos, en el capítulo 2 de este libro (en el que exploro las posibilidades del enfoque fenomenológico) afirmo que “siento especial delectación por lo celular”, de ahí la perseverancia en las nanoescalas, un automatismo sujeto, claro está, a las exigencias del guion de los condicionantes externos (la poderosa escala supraindividual, las determinantes cláusulas sociales y antropológicas, y el componente estructural modelan a su antojo la más estricta subjetividad). Algunos pueden discutir razonadamente que se trata de un determinismo cocido al fuego lento del fatalismo, no seré yo el que lo refute. Desde que el mismísimo Edmund Husserl (2) propuso la vuelta “a las cosas mismas”, el proverbio es especie amenazada y en peligro de extinción. No es necesario ser ni siquiera una eminencia para entenderlo y asimilarlo.

¿Es realista y razonable, en consecuencia, la apuesta por un planteamiento terapéutico relativamente efectivo, que pueda cumplir con dignidad el papel de algo similar a una Blitzkrieg metafísica frente ese concepto tan abrasivo y polémico de alienación urbana? ¿No es más práctico aplicar vendajes y apañar al enfermo para ir tapando la hemorragia? En lo que respecta a la engorrosa noción de objetividad, siempre me he movido en la equidistancia del agnosticismo y de la irreligiosidad incondicional, y no pienso que sea el momento adecuado de argumentarlo a través de explicaciones estériles que no van a parte alguna. Con ello no quiero decir que ese concepto tan puñetero, a veces arma de destrucción masiva, no exista como abstracción. No creo en atractivas verdades absolutas ni dispongo de las pruebas que en puridad las demuestren, pero desconfío de lo objetivo y de aquellos que hacen gala de serlo a todas horas. Si escribo que “la objetividad no existe”, puede incluso dar la sensación de que soy hasta exagerado y soberbio, por lo tanto propongo el recurso iniciático de la jaculatoria “la subjetividad sí existe”, que parece más elegante y, sobre todo, más coherente con mis intenciones y objetivos de acercarme “a las cosas mismas”. La cognición de su esencia se antoja definitivamente inverosímil.

Extrarradios es un compendio de presunto sentido común (no es tendenciosidad barata, intento tomar las decisiones correctas dentro de un contexto urbano cambiante y de un marco teórico de todo menos estático), de puro experimentalismo (trabajo con mayor o menor éxito en nuevas formas de expresión, no niego la pesca en las aguas internacionales de la literatura experimental), de una pragmática despiadada (después de enfrentarme tanto al lenguaje, podemos llegar hasta respetarnos), de honesto falsacionismo (parto y aprendo de mis propios errores y también de mis aciertos), y de la controversia que pueda suscitar el antidogmatismo militante (hay que tener cuidado con la entelequia, la aceptabilidad del fallo puede constituirse en un nuevo dogma, se puede ser dogmático sin pretenderlo, se puede caer en un falso negacionismo de la cosa, de lo estrictamente axiomático a las extrañas fabulaciones hay un paso muy sutil).

Entre tantos “ismos” de diverso calado, el singular casco histórico de Cuenca (la hermana de edad provecta a la que se puede aplicar el calificativo de “bonita” observa desde arriba como resultado de una actitud más que de un proceso geomorfológico) tolera y satisface a los inquietos turistas y obtiene de ellos su beneplácito. Por otra parte, la ciudad baja, la imperfecta hermana adolescente a la que se podría considerar como “pobre”, sumisa, muy poco agraciada tal vez, parece más el soporte de nosotros mismos y de nuestros defectos imperecederos.

“Si hay algo que comparten las disciplinas que realmente pueden denominarse contemporáneas, es la indefinición a la hora de identificarlas, nombrarlas, estructurarlas y catalogarlas. Esas zonas indefinidas es lo que comúnmente llamamos extrarradios” (3).

En la concreción de esta extraordinaria propuesta del físico y escritor Agustín Fernández Mallo, y en lo que a determinados espacios de la ciudad baja de Cuenca se refiere (barrio de Casablanca, barrio del Pozo de las Nieves, los casuística de algunos lugares denominados duros como las calle González Ruano o la “placetuela de los flanes”, el edificio de los sindicatos en la calle Cardenal Gil de Albornoz y hasta toda suerte de parques y areneros) hablamos de extrarradios urbanos, en los que materia y mente tienden a encontrarse en un estadio avanzado y no necesariamente último: es aislamiento verdadero o creencia en ello o la parodia de esa ilusión de clausura. Se trata de lugares (o también de los no lugares de Marc Augé a los que haré referencia) que pasan inadvertidos y que pueden ser hasta obviados. Son extrañas fronteras, suburbios arrinconados, reductos de lo inaprehensible. Es lirismo indisimulado o aislamiento profundo, como digo, o ambas cosas a la vez, estímulos límbico-sensoriales, en definitiva, que hacen del enfoque fenomenológico no sólo un planteamiento inexcusable y adecuado, sino también la piedra angular del texto que les propongo aquí.

A vueltas con la matrioskización del entorno entonces y con una enorme cantidad de muñecas urbanas que en su propio seno se desglosan hasta infinito, con la compleja tarea de la delimitación asimismo de esos espacios indefinidos postmarginales, que a priori se antojan inabordables en forma y fondo, a lo largo de estas páginas aportaré una serie de experiencias y un conjunto de lógicas que permitan acercarnos a la poética que, siempre desde mi punto de vista, destilan ciertos extrarradios de la parte baja de Cuenca (no es necesario que se encuentren en las afueras, las periferias son refundición de sujeto paciente y objeto latente, no dejan de ser bordes cognitivos que trascienden lo meramente físico, momentos evolucionados de espiritualidad y volumetría) y que puedan explicar que en este entorno nada alambicado existen lugares que expresan algo más que mera imagen o deterioro, espacios en los que el individuo habría de abandonar el papel de consumidor pasivo y su incierto cometido de florero de salón al que ha sido aleccionado hasta la perversión en la llamada posmodernidad urbana.

Así pues, en este proceso de externalización y a la vez de desmaterialización y de progresiva abstracción de esta urdimbre significativa y debajo del yugo de las limitaciones externas que mediatizan casi todo hasta extremos insoportables, la poética urbana como medio y como fin de este tinglado psicometaurbano en ningún caso habría de concebirse como un conjunto de versos ñoños y de rimas pueriles sobre una ciudad. En este ambiente de intrusismo y de xenofilia, muy lejos de ese desagradable y triste reduccionismo, la poética urbana se halla dentro de los elementos, es una realidad molecular que va más allá de la poesía y la prosa, como ya he escrito alguna vez: “detrás del muro del sueño”.

Una cosa es la capacidad sobrecogedora y el stock de rimas asonantes, y otra muy distinta, el daño moral perpetrado, que suelen ser compañeros de viaje y que llenan de argumentos a la burlesque literaria. Se pueden hacer versos de cualquier cosa (no todo vale, hay determinadas líneas rojas que no se deben traspasar), se puede versificar en términos de producciones siderúrgicas incluso, pero no todos los poemas encierran poesía porque no todos sabemos gestionar el sentido de la representación figurada y por ello no es necesario molestarse en glosar el palimpsesto de lo abstracto, ni siquiera sabemos con certeza si las palabras que denotan existencia se corresponden sensu stricto con lo explicado. En cualquier caso, y a pesar de las fluctuaciones que ello provoca, que son las cosas del paseo y de la introspección, la ciudad nueva de Cuenca es un ámbito muy matrioskizable. Siempre he creído que abre sus puertas con mucho gusto para el deleite de una nueva experiencia.

Fernando Sánchez

ÍNDICE:

PRIMERA PARTE

CAPÍTULO 1: APROXIMACIÓN A LA IDEA DE EXTRARRADIO. DEL EXTRARRADIO PERIURBANO AL EXTRARRADIO MENTAL. LOS NO LUGARES DE MARC AUGÉ. SERES DEL RIZOMA. NUEVA ANTOLOGÍA DEL OTRO LADO DE CUENCA

CAPÍTULO 2: SOBRE LA EXTRAÑA IDEA DE MATRIOSKIZACIÓN URBANA. A VUELTAS CON LA NOMENCLATURA DE LA CIUDAD NUEVA, BAJA O MODERNA DE CUENCA. LA CALLE CARRETERÍA COMO METACONCEPTO

CAPÍTULO 3: FENOMENOLOGÍA APLICADA AL ANÁLISIS URBANO. MAURICE MERLEAU-PONTY. LAS ARQUITECTURAS MUY FENOMENOLÓGICAS DE FERNANDO MARTÍN GODOY. LA EXPERIENCIA SENSORIAL DEL EDIFICIO DE LOS SINDICATOS DE CUENCA

CAPÍTULO 4: LOS BARTLEBYS DE ENRIQUE VILA-MATAS. SOBRE LA PERVERSIÓN DEL LENGUAJE. POESÍA, POEMA Y POÉTICA. TRIBUTO A JOSÉ MARÍA FONOLLOSA. LA ENTREPLANTA DE NICHOLSON BAKER. LITERATURA EXPERIMENTAL APLICADA AL ANÁLISIS URBANO

NOTAS

SEGUNDA PARTE

CAPÍTULO 5: LAS ZONAS VERDES DE LA CIUDAD NUEVA DE CUENCA ¿POÉTICA O GENTRIFICACIÓN VERDE? FILOSOFÍA DE LOS LUGARES DUROS: LAS PLAZAS DEL ROMERO Y DE LA AJEDREA, LA “PLAZA DE LOS FLANES”, LAS CALLES RÍO CABRIEL Y CÉSAR GONZÁLEZ RUANO

CAPÍTULO 6: EL BARRIO DE CASABLANCA Y LA POÉTICA URBANA. LA DERIVA SITUACIONISTA. MUROS Y GRAFFITI. LA VÍA DEL FERROCARRIL MADRID-VALENCIA: IMPERATIVO FÍSICO Y SOCIOLÓGICO. LA POESÍA DE SANDRA SANTANA

CAPÍTULO 7: ACORDES DEL ROCK PROGRESIVO PARA LA EXÉGESIS URBANA (BEHIND THE WALL OF SLEEP). METAFÍSICA DEL MURO: MÁS ALLÁ DE LA IDEA DE EXTRARRADIO. EL MURO DEL POZO DE LAS NIEVES.

POSTLECTIO

NOTAS

<object class="wp-block-file__embed" data="https://elurbanoorg.files.wordpress.com/2021/08/extrarradios.-primera-parte-2.pdf&quot; type="application/pdf" style="width:100%;height:600px" aria-label="Incrustado de

Extrarradios. Primera parte
Descarga

CAPÍTULO 1: APROXIMACIÓN A LA IDEA DE EXTRARRADIO. DEL EXTRARRADIO PERIURBANO AL EXTRARRADIO MENTAL. LOS NO LUGARES DE MARC AUGÉ. SERES DEL RIZOMA. NUEVA ANTOLOGÍA DEL OTRO LADO DE CUENCA

Escaleras desde la calle Lusones hacia la calle Canónigo Muñoz y Soliva, en el barrio del Pozo de las Nieves (Cuenca). Fernando Sánchez.

1

Hace tiempo, disfruté de un excelente documental que trataba sobre la indeleble, controvertida y atribulada figura del ex baloncestista estadounidense, jugador de la NBA, Dennis Rodman (1961) titulado Rodman: para lo bueno y para lo malo (4). A través del propio testimonio del deportista/icono mediático y de las muy variopintas opiniones de un considerable conjunto de personas que pudieron compartir algunos momentos de su vida con él, en el largo segmento que el propio Rodman estableció entre el desenfreno habitual y el estricto padecimiento se va configurando un niño/joven inseguro, inmaduro, complejo, extraño, solitario y hermético. Después, un hombre excéntrico, autodestructivo, extravagante, bebedor, alocado, irresponsable, excesivo. Y siempre y sobre todo, de carácter extraordinariamente débil. El documento posee un enorme vigor narrativo y expositivo, y tiene una gran calidad visual y de contenidos, pero más allá de la exégesis de la figura del frágil y provocador Dennis, la película es un tratado conmovedor sobre la vulnerabilidad de la condición humana. Desde mi punto de vista, con independencia de lo alocado del personaje que se comió a la persona, (casi) todos llevamos un Rodman dentro.

“Después de pasarme meses explicando a amigos y visitantes que se acercaban al estudio que las obras que estaba realizando para Big Sur no eran paisajes sino objetos tridimensionales (con algunas piezas pintadas por los cuatro costados) y que no habían sido concebidas como representación gráfica de ningún terreno o espacio, real o imaginado (esto no es una pipa y tampoco un paisaje, que diría Magritte) pensé que tal vez el que estaba equivocado (de nuevo) fuera yo” (5)

A veces, contamos ciertas cosas y de esta forma nos (sobre)exponemos al elogio, a la indiferencia y a la desconsideración. A lo largo de todos estos años, he escrito sobre la ciudad de Cuenca y ello ha suscitado cualquiera de las reacciones descritas, aunque siempre he asumido los riesgos que ello trae consigo. Y por supuesto, nunca dejaré de afirmar que la ciudad moderna, baja o nueva de Cuenca es un estado de ánimo. Por consiguiente, al igual que le sucede a Rubén Fernández Santos, puede que exista la posibilidad de que me esté equivocando yo también.

La cuestión es que, después de merodear hasta la extenuación por los espacios más inextricables, por los límites más esotéricos o por los patios más extraños, después de quince años residiendo aquí en lo que decidí denominar sin acritud y sin ánimo de ofender a nadie “urbanización impersonal de pensamiento único” (no sé todavía si con más voluntad que acierto), he llegado a la conclusión de que una relectura de nuestro entorno es posible. Ello puede parecer tendencioso y arrogante, pero asumo esos riesgos también.

De esta forma, en lo que a la pragmática urbana se refiere, con el acto de contrición durante el acontecimiento del muro del Pozo de las Nieves, y con la interacción con las paredes del barrio de Casablanca (el ladrillo blanco sólo lo entiendo en el contexto de ese distrito, el ladrillo blanco fuera de él me parece horrible y anacrónico) o con cualquier espacio en líneas generales (una calleja verde de los bloques de (la) Fuente del Oro, un local viejo de un polígono, la ribera del río Moscas o una zona muerta del barrio de San Antón), el contexto urbano de la ciudad nueva de Cuenca puede ser objeto de una analítica diferente, que en ningún caso debería ser excluyente, y que se cimenta en paladas de alto contenido en estímulos sensoriales auténticos.

Desde hace tiempo, me muevo en la aún no sé si ingenua tentativa de transformar la ciudad moderna de Cuenca en un laboratorio, a distancia, procuro, de aspavientos metodológicos o de pirotecnias ridículas. En esta línea, me he propuesto experimentar con otros códigos de comunicación en las que el receptor pueda superar de algún modo el anacronismo de ese anodino figuracionismo de consumidor pasivo aleccionado por la propia costumbre, aunque en esa apología del sujeto/protagonista, no me planteo en ningún caso la absurda pretensión de pergeñar una nueva ciencia o, en el peor de ellos, una extravagante y por tanto desechable ciencia ficción.

“La proximidad alcanza la distancia cuando Heizer y De María colocan la escala del cuerpo humano frente a la vasta escala de la naturaleza. Una de las experiencias básicas de fines de los años sesenta y principios de los setenta fue el descubrimiento del cuerpo como medio. O más exactamente, la interacción de la percepción física y espacial. Incluso los psicólogos comenzaron a cuestionar el papel predominante de la imagen retinal […]. El artista Bruce Nauman […] aplica esta teoría a la experiencia del Yo al afirmar que la actividad física fomenta ciertas formas de conciencia. De manera consecuente, a partir de 1966 utiliza su propio cuerpo como un instrumento para explorar el arte y la identidad del artista” (6)

En lo que se refiere a la propuesta que les ofrezco, la consideración del catedrático de arte Manfred Schneckenburger se hace preceptiva. No se trata de contar que en la ciudad baja de Cuenca hay cosas bonitas que merecen ser narradas, por supuesto elogiadas, que seguramente las haya. Mi intención es explicar que, con independencia de su inconmensurable belleza o de su extraordinaria fealdad, o de su carácter neutro incluso, a nuestro alrededor hay elementos que merecen ser descritos, valorados, pensados, interpretados y disfrutados, y que en este civismo de la vivencia, la cooperación del individuo como creador absoluto, actor de reparto o parte del escenario urbano mismo de nuestra ciudad moderna, adquiere por necesidad una nueva dimensión.

Haciendo una reverencia entonces a los visionarios y a veces incomprendidos planteamientos de Michael Heizer (1944, uno de los paradigmas del Land-art) y del humanista Walter De María (1935-2013) y aprovechándome sin rubor alguno de las diaclasas no sólo físicas, sino también psicológicas y emocionales que me ofrece este entorno tan próximo, tan insólito, tan atomizado, lo que en este texto se concibe no es más que otra forma de observar y de entender las cosas.

Es sencillo de asimilar. La perspectiva de la que por norma habitual me sirvo en estas páginas (en algunos casos no es ni mucho menos nueva ni en ninguno, impersonal), es una cuestión de estilo, una nueva plástica objeto con sujeto que habría de llamar por inercia a la puerta de los modelos ya propuestos como un dispositivo enriquecedor, si es evaluada como tal, o, si se prefiere, en los términos de un estricto complemento a lo que existe y circula por las bibliotecas y por la red, que puede suscitar elogio, indiferencia o desconsideración, pero parece menos tendencioso definitivamente.

2

Uno de los miembros más emblemáticos de la denominada “Generación Nocilla” o “Afterpop” es el mencionado Agustín Fernández Mallo (7), que describe de forma muy poética el concepto de extrarradio:

“Y es que esas zonas que, en estricto, son artificiales y carecen de tradición, que son creadas con una función pero que, al descontextualizarlas, esa función se pierde o con el tiempo, de tanto usarlas, se derrotan y también la pierden, esas franjas donde el tiempo se suspende, son los extrarradios, en los que casi siempre hay abandono, ruinas, o bien procesos en formación, construcciones aún sin acabar que vienen a ser unas ruinas inversas, pero también ruinas. Acerquémonos a un extrarradio de cualquier ciudad por la noche, la luz es débil, un background sonoro e impreciso llega desde el núcleo de la urbe, y veremos un acúmulo de formas sin aparente significado, una tierra y unos edificios que, con las máquinas paradas y sin los obreros trabajando, no sabremos si son espacios en construcción o por el contrario piezas abandonadas y demolidas por el tiempo; siluetas y estructuras afaveladas” (8)

La Real Academia Española (en adelante, R.A.E.) define extrarradio como “parte o zona exterior que rodea el casco y radio de una población”. Se trata de una noción de naturaleza espacial (hace referencia a un ámbito relativamente concreto y de extensión variable), y de fuerte substrato peyorativo (por tradición y en buena parte del imaginario popular urbano, los extrarradios son considerados áreas marginadas y empobrecidas que suscitan inquietud, rechazo o repulsión), que se asocia a una larga serie de conceptos de marcado perfil físico, en la que se incluyen las barriadas, las afueras, las periferias o los suburbios. Todos ellos forman parte indisoluble de los grandes clásicos de la geografía urbana.

Aquellas personas que conocen bien mi labor profesional, aquellos con los que he tenido la oportunidad de dialogar sobre estos y otros temas o ese subconjunto inquebrantable y adorado de fieles que me han leído o escuchado alguna vez con fruición, saben que siento una especial inclinación por el estudio de los barrios de clase media, populares y marginales, por la guetificación y sus secuelas, por la comprensión de las afueras, de los contornos, de las fronteras.

Así, en oposición al concepto denostativo de “marginadas” (9), que he procurado introducir con toda la intención del mundo, y en base a los automatismos conceptuales rizomáticos de frontera (10) que Fernández Mallo desarrolla con holgura en Postpoesía, propongo un nuevo aglutinante en el discurso: el uso de la palabra “marginal” (la R.A.E. la define como “perteneciente o relativo al margen”). Aunque en una de sus acepciones se puede leer que es “de importancia secundaria o escasa”, la grafía del “margen” que planteo a lo largo de estas páginas no deja de funcionar como una extraña percepción de las barreras físicas en connivencia con todos aquellos muros que se han generado en el interior de la propia persona, que experimenta miedos, recelos o deseos, o es la consecuencia misma de sus inherentes limitaciones.

Como corolario de todas estas obsesiones cotidianas que no tengo ningún problema en admitir, he apostado por el progreso en contextos materiales asépticos en apariencia y por la explotación sin mesura de las posibilidades de la enorme cantidad de lugares que en la ciudad nueva de Cuenca se encuentran del todo fagocitados, que nadan a priori en la irrelevancia, que se manifiestan desde una supuesta insignificancia o que están dejados a su suerte de forma irreversible. Y, en base a la pseudo-reciprocidad rizomática con ese espacio tangible de prosaicos argumentos, trato de interpretar a mi manera el tránsito por estos límites o “franjas [como describe Fernández Mallo] en las que el tiempo se suspende”.

El antropólogo y etnólogo Marc Augé, en su irrepetible Los no lugares (1992), una obra de referencia, escribía que:

“Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares” (11).

Como ejemplos de estos espacios, el autor propone “los que tomamos cuando transitamos por la autopista, hacemos las compras en el supermercado o esperamos en un aeropuerto”, que son hasta cierto punto insólitos, y argumenta que:

“Tienen de particular que se definen también por las palabras o los textos que nos proponen: su modo de empleo, en suma, que se expresa según los casos de modo prescriptivo (“tomar el carril de la derecha”), prohibitivo (“prohibido fumar”) o informativo (“usted entra en Beaujolais)” (12).

El trayecto por la autopista, escribía también Augé, “es por lo tanto doblemente notable: por necesidad funcional evita todos los lugares importantes a los que nos aproxima; pero los comenta.”(13)

3

La interpretación social de todos estos lugares, concebidos como argamasa o unidades desestructuradoras de las relaciones humanas, trae como consecuencia la zonificación de todo tipo de eventos, manifestaciones y tradiciones, y, de igual forma, de aquellos espacios que vienen diferenciados de serie por una temática que se aproxima a lo indefinido y que coquetea con lo desapacible, lo repulsivo o lo violento hasta acabar hecho trizas, pero ¿hasta qué punto permite la sectorialización de la liturgia urbana, del encuentro fortuito, del paseo de siempre? José Antonio González Alcantud, catedrático de Antropología Social de la Universidad de Granada, reflexiona sobre esta cuestión:

“La duración en el tiempo de un determinado «relato» (mythos) […], la perduración y propagación constante e intacta de leyendas, de las sagas, de las fábulas; la institucionalización de los elementos rituales se ha tornado en la actualidad si no imposible, al menos mucho más ardua, por las características mismas de los actuales medios de comunicación de que se valen esos elementos mítico-rituales, a diferencia de otros tiempos” (14)

En el extenso compendio de las muy defendibles y justificadas razones que vienen decretadas por este punto de vista y en razón de la institucionalización (o no) de los elementos o satélites que custodian el misterio de la cotidianidad, se observan y se perpetúan por lo tanto las características socioculturales y la unidad/diversidad de los inquilinos de esos espacios, bien como residentes, bien como visitantes o como simples y afligidos convidados de piedra. Sin embargo, en esa muy arraigada dicotomía de carácter dialéctico, que no habría de ser menospreciada en ninguno de los casos, cabe la posibilidad sintética e incluso asimétrica de la inclusión de un concepto a medio camino de los dos y resultado a la vez de ambos supuestos: el contemplante, el descifrante o el clarividente. De esta forma, puede hablarse de una geografía de la perturbación en la confluencia de tres elementos no necesariamente subordinados ni dependientes:

  1. El extrarradio físico o las afueras de una localidad en sentido estricto (a pesar de ello, algunos de los espacios que se desparraman por el interior de la ciudad nueva de Cuenca se impregnan de una semántica hondamente alegórica, en desconexión por tanto de las no muy lejanas periferias).
  2. El extrarradio como elemento psicológico: el modo en el que el individuo lo interpreta y la forma en la que se inserta en ese espacio.
  3. El espacio como continente, en el que pululan y se agitan los seres o personajes de este extrarradio.

En consecuencia, sujeto y objeto determinan con independencia del tiempo y del espacio esta (compleja) coyuntura. Alrededor de esta trama descrita, la habilidad visionaria o la capacidad de establecer contacto con otras entidades, ya sean físicas o intangibles −a ello me referiré en el capítulo en el que detallo mis experiencias en el barrio del Pozo de las Nieves con la excusa inexcusable de la canción Behind the wall of sleep, del grupo británico Black Sabbath−, se entienden como circunstancias propias de la inteligencia emocional en el momento en el que el individuo es competente para ver más allá del objeto, lo que no deja de ser una virtud. En esta confluencia de espacios indeterminados y no lugares, el antropólogo Manuel Delgado desglosa los elementos humanos que proliferan dentro del hábitat urbano:

“Paseantes a la deriva, extranjeros, viandantes, trabajadores y vividores de la vía pública, disimuladores natos, peregrinos eventuales, viajeros de autobús, citados a la espera… Todo aquello en que se fijaría una eventual etnología de la soledad, pero también grupos compactos que deambulan, nubes de curiosos, masas efervescentes, coágulos de gente, riadas humanas, muchedumbres ordenadas o delirantes…, múltiples formas […] conformadas por una multiplicidad de consensos <<sobre la marcha>>. Todo lo que en una ciudad puede ser visto flotando en su superficie […], estructuras liquidas, ejes que organizan la vida social en torno a ellos, pero que raras veces son instituciones estables, sino una pauta de fluctuaciones, ondas, intermitencias, cadencias irregulares, confluencias, encontronazos” (15).

Delgado se refiere asimismo al papel de los inmigrantes, los enamorados, los artistas, los adolescentes y los outsiders en líneas generales, en el seno de un sistema, argumenta, que los rechaza y los coloca en los bordes: “seres del rizoma”, señala, “personajes que vagan sin descanso y desorientados entre sistemas” (16):

“Representan una exageración o una miniatura, una caricatura inquietante en cualquier caso, de un estado de cosas social. La eficacia simbólica de esas personalidades nihilizadas -es decir, a las que no se permite ser algo en particular- procede paradójicamente de su ubicación en los márgenes del sistema: en apariencia postergados, son esos seres anómicos los que pueden ofrecer una imagen insuperable de la integración, una visión de conjunto a la que los elementos sociales presuntamente situados del todo dentro jamás podrán acceder” (17)

Con la perspectiva altamente condicionante que otorgan estos distintivos insubordinables en la perturbadora trilogía mencionada y atendiendo a los criterios expuestos por Delgado, el ámbito de la (re)acción y la experiencia trascendental de todos estos personajes no necesariamente se reducen al espectro de la pobreza, del abandono o del olvido. La confrontación “marginal” vs. “marginalidad” adquiere entonces una nueva y contundente significación:

“Están entre nosotros físicamente, es cierto, pero en realidad se les percibe como permaneciendo de algún modo en otro sitio. O, mejor, se diría que no están de hecho en ningún lugar concreto, sino como-atrapados en un puro trayecto. […] Son motivos de alarma, pero no menos de expectación esperanzada por la capacidad de innovación y de cuestionamiento que encarnan. El extranjero, el outsider, el artista, e! enamorado o el adolescente […] son lo que parecen a primera vista: marginales forzados o voluntarios. Marginal no quiere decir, no obstante, al margen, en el sentido de en un rincón o a un lado de lo social. «Margen» quiere decir aquí «umbral». El marginal se mueve entre dos luces, al alba o en el crepúsculo, anunciando una configuración futura o señalando el estallido de una estructura” (18)

Esta representación de las unidades urbanas en la que la conciencia asume su papel rector, se ajusta al uso y disfrute de la individualidad y trae consigo una captura diferente de la esencia de los fenómenos. En los terrenos inhóspitos que determinan estos “umbrales” o contornos de nueva digestión, en el seno de las disquisiciones, apreciaciones y aspiraciones, entonces, del homo contemplante o descrifrante, del flâneur que hace ostentación de su discernimiento para ver más allá de la cosa, y con mucho que ver a mi juicio con los inteligentes planteamientos sociológicos invertebrados sugeridos por Fernández Mallo y utilizados y desarrollados a su vez por Delgado, el proyecto fenomenológico emerge de las profundidades de las cosas mismas como una fascinante partitura de un análisis que ha sido por tradición de borde, de afuera, de extrarradio.

De esta forma, una performance en apariencia inocua como es la de salir a la calle de abajo puede resultar a priori una tarea espontánea y carente de dificultad, aunque como resultado de la presencia de algunos condicionantes psicológicos o patológicos, para algunos individuos no lo es a fuer de ser honestos. Sin embargo, entrar adentro de una calle de la ciudad baja Cuenca, además de ser una tautología, es una propuesta (quizás no tan) complicada y puede llegar a ser hasta edificante en esta geografía de borde.

No es cuestión de hagiografiar espacios que de beatificados poco o nada tienen ni de que esta proposición derive en un peligroso afán mecanicista por justificar todo a propósito de todo. La probabilidad de que haya soportes urbanos provocadoramente asépticos es muy grande. Así, la metamorfosis de la nada en almacén abandonado, por citar un modelo, traería como resultado la existencia de un no espacio cuando menos tentador y, de igual forma, en esta extraña casuística podrían quedar integrados otros territorios que por regla habitual han sido catalogados con la denominación de origen “encantadores” por la inercia interpretativa benévola o amable y que pueden ser objeto de la explicación más implacable y feroz.

4

En el muy recomendable y original casco histórico de Cuenca, Patrimonio de la Humanidad por la U.N.E.S.C.O desde 1996, se multiplican los edificios paradigmáticos y los parajes con encanto, objetivo hedonista de viajantes y de turistas, como ya comenté. Sin embargo, en la parte de abajo se constata la existencia de no lugares (si nos atenemos a las categorías de Augé) que, desde mi punto de vista, ofrecen generosas posibilidades interpretativas que me permiten a la vez la licencia de todo tipo de impropiedades léxicas y que me dejan asomarme sin cautela a la poética del otro lado.

Juan Andrés Buedo García escribe un libro titulado Particularismo de Cuenca. En él, manifiesta el “conformismo que ha simbolizado un aspecto notorio de la personalidad del conquense durante siglos y que la psicología social esbozó con el escueto “ea”, cada día más aparcado de las nuevas generaciones” (19). En relación a esta afirmación y en lo que al entorno de la ciudad baja de Cuenca se refiere, sólo trato de valorar sus defectos, sus vicios o su manual de virtudes, entendiendo mi alrededor inmediato como la prolongación de lo bueno y de lo malo de mí mismo en consecuencia, como el complemento adecuado de mis entelequias mentales de extrarradio. Por este motivo, no creo que mi actitud pueda interpretarse como un arrebato de iconoclastia.

Soy el hombre de Bruce Nauman. Con independencia del interesante planteamiento de Buedo García y de la existencia o no de esa filosofía de la resignación en la mentalidad conquense de hoy, en mi opinión, la Cuenca moderna es ante todo muy urbana y emotiva, y a la larga forma parte, aunque sea de forma inconsciente, del imaginario más recóndito y arraigado del conquense “moderno”. Hasta donde yo sé, la comprensión de este ecosistema por regla general no va más allá del espacio como receptáculo, pero la ciudad nueva es de todo menos insustancial, admite la implicación del sujeto, es subjetivable, y es, por encima de todas las cosas y por horrenda que sea, reconocible. Su estructura y forma de ser admiten la edificación, la recreación y la transmisión de nuevas ideas, al tiempo que se levantan nuevos edificios, que son la expresión tangible de las afueras. En definitiva, todo ello es una cuestión de actitud. Así, se puede trabajar y proceder de otra forma y, en cualquier caso, también se puede solventar de alguna graciosa manera ese “conformismo” del que hablaba Buedo García.

Por mi parte, estoy cada vez más convencido de que siempre hay algo más entre significante y significado. Por eso, el tránsito cotidiano se ha efectuado a través del urbanismo muchas veces inmediato de la indiferencia y del olvido, a través de una multitud de espacios presuntamente antipáticos, mediante la elucidación del maravilloso mundo de lo irrelevante por decreto/ley o como secuela de una nueva inmersión a pulmón libre en el abismo de la apatía contemplativa, de lo obvio, de lo umbroso, todo ello en los parámetros de esta geografía de la perturbación. Y bajo el influjo del ya conocido paraguas del extrarradio de Fernández Mallo, en los que las fronteras físicas y psicológicas se entrelazan sin necesidad alguna de periferias reales.

En una muy precisa evocación de la categoría “felicidad”, Buedo García explicaba que:

“Cuenca carece de estudios singulares y en profundidad al respecto, una carestía cuya rectificación la convierte en otro desafío apremiante para el cambio social durante la próxima década. Así podremos retomar la felicidad como elemento central en la reflexión sobre el desarrollo particular conquense” (20).

Consecuentemente, en los términos de ese hedonismo necesario y subyacente, y en los brazos de la legítima búsqueda de ese placer, que yo encuentro, por ejemplo, en las paredes del barrio de Casablanca o en las del Pozo de las Nieves, hombre y espacio se contaminan, se gustan y se repelen. “Los lugares y no lugares se entrelazan, se interpenetran […], se oponen (o se atraen)” (21). En este sentido, la zona baja de la ciudad, que ha estado enfrentada desde hace más de un siglo a su hermana muy mayor, muy atractiva, más considerada (la celebración en su seno de las fiestas de San Mateo en torno al 21 de septiembre y, entre otras, de la procesión de Turbas de Viernes Santo son el orgullo de muchos conquenses) y que también se ha visto resignada a la dicotomía y al maniqueísmo engendrados y perpetuados por esta última desde muchos decenios, se erige como un microcosmos de percepciones sensoriales arraigadas, anárquico, anómalo y absolutamente delicioso.

“Todo es distinto a lo demás y hace de la mutación una impredecible manifestación artística de primer orden, a la vez que un complemento circunstancial en cada esquina” (22), escribí hace tiempo en referencia a la parte moderna de Cuenca, por supuesto siempre en relación de primer grado de consanguinidad con el extrarradio que Fernández Mallo diseña en Postpoesía, tan físico y tan lírico a la vez, que aspiro a desarrollar a mi manera con mayor o menor éxito a lo largo de estas páginas. No soy conquense ni he vivido mi adolescencia en ninguna de sus matrioskas urbanas,pero la ciudad baja se vive, se disfruta y se padece como tal, en ella se puede caminar a discreción y se puede hasta ejercer de flâneur, en su interior se puede ser vulnerable hasta altas horas (a vueltas con el lenguaje o mediante la exhibición del menos elocuente de los silencios), de ella se puede escribir lo que uno quiera y tiene además un medio natural próximo que te aproxima a la mansedumbre espiritual.

CAPÍTULO 2: SOBRE LA EXTRAÑA IDEA DE MATRIOSKIZACIÓN URBANA. A VUELTAS CON LA NOMENCLATURA DE LA CIUDAD NUEVA, BAJA O MODERNA DE CUENCA. LA CALLE CARRETERÍA COMO METACONCEPTO

Calle Carreteria (Cuenca). Fernando Sánchez.

1

“He experimentado en mi vida cuatro tipos de pasión amorosa. La que suscita un ser humano, la provocada por un animal, la generada por una fabricación histórica espiritual […] y la que desata una ciudad […]. Es posible ser feliz en una ciudad, como es posible entablar una relación por lo demás satisfactoria con alguien (animal o humano), o establecer un vínculo instrumental o pedagógico con una obra, de la que no se está enamorado. No es el origen, ni el tiempo transcurrido, ni la residencia lo que determina la posibilidad del enamoramiento urbano” (23)

A lo largo de las tardes del 23 de octubre de 2018 y del 17 de enero de 2019, impartí la primera conferencia que yo daba hasta entonces, que llevaba por título Geografía urbana de la ciudad baja de Cuenca: las matrioskas y sus posibilidades literarias y artísticas. Empapado de esa responsabilidad que recorre la linde de la ternura y debajo del hábito de este prolongado encabezamiento y ciertamente esotérico y particular a juicio de algunas personas con las que tuve la oportunidad de comentarlo y debatirlo, la exposición de mis conceptos abstractos y reales sobre la ciudad baja, nueva o moderna se desarrolló en la Real Academia Conquense de Artes y Letras (invitado por la R.A.C.A.L. al ciclo “Los martes, en la academia”) (24), y en el Instituto de Educación Secundaria Fernando Zóbel, de la localidad de Cuenca (ciclo de conferencias, invitado por don Luis Sevilla, jefe de estudios de nocturno), respectivamente.

Con el tiempo, me he vuelto más ponderado, más austero, más románico. Me afano en preservar el espíritu que me mantiene a (muy) buen recaudo del calentamiento global. Ebrio de ese supuesto minimalismo que podría definirse como honesto (a vueltas siempre con la filosofía del lenguaje y aún hoy sin tener del todo claro si, una vez más, ese encabezamiento que comento se correspondía con fidelidad al sentido de lo explicado), la expresión matrioskización urbana fue una idea que introduje, propuse y que intenté explicar y transmitir a mi auditorio. Algunos no entendían ni el montaje de esa locución ni el objetivo o su utilidad en aquellas charlas, pero la performance no fue casual ni tampoco un capricho o una extravagancia, sino el fruto más bien maduro de un largo proceso de comprensión del urbanismo del área propuesta (25) en el, en opinión de algunas personas, como digo, insólito titular mencionado. En el diario Voces de Cuenca, como anuncio de mi discurso en la R.A.C.A.L., se redactaba el siguiente comentario sobre las matrioskas:

“Al referirse a la inclusión en el título de su charla del término “matrioskas” (las populares muñecas rusas de distinto tamaño que se guardan unas dentro de otras) [Fernando Sánchez] nos señala que su uso como “leitmotiv” simbólico lo sería a modo de metáfora de su amor por la geografía urbana y por sus detalles más nimios, sobre todo en las zonas de clase media, barriadas de carácter popular y suburbios: <<cuando contemplo –nos dice– una zona determinada (una muñeca), me da la sensación de que siempre parece abrirse en su interior y sus detalles se vuelven a dividir a su vez en elementos menores (otras muñequitas, que a su vez hacen lo propio en porciones infinitesimales)>>. En definitiva se trataría –añade– <<de  la contemplación del detalle urbano y de los subconjuntos consecuentes, a modo de entomología o de mitosis colectiva>>” (26)

Honestamente, si hoy tuviese que dar ese discurso, es bastante probable que la idea de matrioskización hubiese desaparecido de él. Hoy, la tengo en desuso. Mi perspectiva es distinta, los actores cambian y las representaciones del entorno, también. La idea es algo pretenciosa, en efecto, y no pasa de ser meramente cosmética. Sin embargo, me pareció adecuada en su momento y por eso la utilicé como titular de un contenido que fue calificado como “original”, “refrescante”, “interesante”, “novedoso”, “sofisticado” y toda esa suerte de adjetivos honrosos con los que se puede ser ciertamente indulgente.

Hoy, el concepto se ha desvanecido, pero todo aquello que generó la matrioska supuso un salto cualitativo relevante en mi proceso creativo y en mi querencia hacia la contemplación urbana y generó un abundante sedimento, el resultado de muchos y largos paseos por el descuidado y, en ocasiones, destrozado pavimento de aquí. Desde entonces, no he hecho otra cosa que ampliar nuevos horizontes –es algo parecido a salir del moho–, no he hecho más que escarbar en la hojarasca de mi alrededor con esperanzas fundadas, hacer gala un poco más del body art al que me siento invitado en cada fachada o en cada recoveco, y disfrutar del placer mancomunado que supone la existencia de diferentes puntos de vista comunicativos sin grilletes. En lo que a mí se refiere, se hace necesario superar el arquetipo del espacio cerrado, el encasillamiento de los tópicos teatrales de siempre y la comprensión anquilosada de la cotidianidad, si la hubiere en esta parte de la ciudad tan incomprendida y tan insinuante, sin embargo. En este sentido, durante aquellas conferencias, expuse la siguiente cuestión a mi abnegada concurrencia:

“[Ediciones] Olcades edita un libro titulado Así nació el parque de San Julián (27) de Jaime Rodríguez Laguía, maestro y especialista en educación ambiental. En él, el autor describe el surgimiento del parque en el contexto del día a día conquense de primeras décadas de siglo XX. En la introducción a su obra, escribe “¿Por qué el Parque se merece un estudio? ¿Por qué es tan importante? En realidad, hay muchas cosas en la vida que sólo tienen la importancia que queramos darle”.

Decía Spinoza (28) que “no deseamos las cosas porque son buenas, sino que son buenas porque las deseamos” -es una de las citas más repetidas del autor, en palabras de la filósofa Victoria Camps, en su excelente obra titulada El gobierno de las emociones”(29)-. La matrioska que hoy desdeño como concepto y que aglutinó todas aquellas referencias que diversos autores hicieron a toda una amalgama de lugares de la ciudad baja de Cuenca, me dio en qué pensar. Su pérdida de atractivo no significa ni que su uso fuese correcto por entonces ni que hoy deje de serlo, pero aquel substrato y todo lo que se fue sucediendo de maneras muy gratas en aquellos momentos que recuerdo con cierta nostalgia, me animaron a seguir dando pasos firmes en una línea concreta y, sin embargo abierta, de investigación.

En capítulo 45 del complejísimo entramado intelectual y visionario sin atenuantes de Rayuela, obra fundamental de Julio Cortázar, dos personajes, Talita y Traveler hablan, discuten, debaten. Este extracto de su conversación (30) justifica la interiorización del libro entero o la lectura en concreto de ese párrafo, en el caso de que el lector se atenga a la opción lea lo usted quiera y en el orden que quiera (31):

−Decí por qué te levantaste [pregunta Talita].

−Por nada, por ver si Horacio estaba también con insomnio, así charlábamos un rato.

−¿A esa hora? Si apenas hablan de día, ustedes dos.

−Hubiera sido distinto, a lo mejor. Nunca se sabe.

Con el trasfondo del inteligente diálogo de dos de los personajes de Cortázar, es inevitable del mismo modo la referencia a la originalísima serie de 30 pinturas de la Catedral de Rouen, del pintor Claude Monet, cada una de ellas pintada en un determinado momento del día, estación o bajo condiciones atmosféricas de diverso calibre, haciendo del tránsito y de la caducidad una construcción irrepetible. Decía el filósofo esloveno Slavoj Žižek que:

“Únicamente una conciencia que observara el universo desde fuera vería el conjunto de la realidad <<tal y como realmente es>>, es decir, un conocimiento <<neutro>> y totalmente adecuado de la realidad implicaría nuestra existencia, un status externo por nuestra parte con respecto a ella […]. Habría que afirmar que el conocimiento <<objetivo>> de la realidad es imposible precisamente porque nosotros (conciencia) formamos siempre ya parte de ella, estamos inmersos en ella: lo que nos separa del conocimiento objetivo de la realidad es nuestra propia inclusión ontológica en la realidad” (32)

Literatura y pintura de laboratorio se acercan a la expresión de una realidad y retrotraen en cualquier caso a la idea de percepción, que hace de las diferencias de parecer un sistema de distintivos cuando menos irreconciliables. A vueltas con las tribulaciones de Talita y Traveler, y desde aquella perspectiva de conferenciante novato, nada ha cambiado desde entonces. Las propiedades de un objeto en tanto maldades y bondades explícitas no existen como tales hasta que sucede la intromisión del sujeto, que no deja de ser otro objeto cualquiera (el conocimiento como tal –si tenemos en cuenta el planteamiento de Žižek, quedaría restringido y fagocitado en su propio ámbito). En el contexto de este espectro tan redactable y siempre inaprehensible que es la ciudad nueva de Cuenca y como dejándome caer en los argumentos que sostiene el filósofo Paul B. Preciado, tan enamorable, Rodríguez Laguía planteó la filosofía de la importancia con demoledora perspicacia y con extraordinaria lucidez.

2

La cuestión de la nomenclatura “baja”, “nueva” o “moderna”, cuando nos referimos a todo lo que ha quedado fuera del casco antiguo de la ciudad de Cuenca, ni es algo nuevo ni debería prestarse a confusión. Sin embargo, siempre desde mi punto de vista, conviene aclarar algunos pequeños matices. Son sólo asuntos que no van más allá de lo estrictamente cosmético. Las cosas, atendiendo a los razonamientos de Rodríguez Laguía, tienen la importancia que se les quiera dar.

“Durante los siglos XIV y XV se empezó a configurar la parte baja de la ciudad, apareciendo los barrios de San Antón y Tiradores” (33), explica Buedo García. En efecto, si se emplea la expresión “Cuenca baja” −en mi opinión, una noción de musculatura geomorfológica y, por lo tanto, una forma de proceder indudablemente física− se estaría hablando por estricta contraposición de todo lo que hay a nivel urbano fuera del promontorio sobre el que se sitúa el centro histórico Patrimonio de la Humanidad o “Cuenca alta” rodeado y excavado por los ríos Júcar y Huécar que dan lugar a sus famosas hoces, aunque desde la perspectiva de la altimetría es cuanto menos inexacto hablar de “planicie”: en la zona de marras existen, algo menos elevados eso sí, multitud de cerros que proliferan en el horizonte urbano (Fuente del Oro, Tiradores, el área de la Universidad, el barrio del Chocolate o el Hospital de Santiago, sobresalen como los patrones más indiscutibles).

Por otra parte, el interior de la “Cuenca nueva o moderna” −un concepto de perfil más urbanístico, guarda incluso un matiz más antropológico y social− es susceptible de incluir todo aquello que se ha originado fuera de ese centro histórico a lo largo del siglo XIX -“la parte alta deja de ser el centro urbano” (34)- y, sobre todo, durante el siglo XX y las dos primeras décadas del siglo XXI.

“Si ya a finales del siglo XIX [escribe Buedo García] la parte alta deja de ser el centro económico y social [el autor subraya su deterioro cuantitativo y cualitativo], desplazándose este a la calle Carretería (en la ciudad nueva), este cambio se ve intensificado a medida que avanza el siglo XX […] Los años de la posguerra son también los del éxodo rural y, con él, la construcción de la Cuenca moderna, que se extiende por los antiguos cultivos, consolidándose de manera definitiva la ciudad nueva como centro de la ciudad, y quedando la ciudad antigua como barrio periférico” (35).

De esta forma, dentro de la ciudad nueva quedarían también integrados los antiguos barrios marginales extramuros de origen medieval, hoy transformados y depauperados, de Tiradores (su configuración data del siglo XV) y San Antón (nacido a mediados del siglo XIV), el arrabal de la actual calle Carretería y el área que ocupaban las casitas que se agrupaban en torno al Hospital de Santiago, de finales de siglo XII (36).

Desde un análisis conceptual exhaustivo, más puntilloso si se quiere, y en los términos de un metalenguaje incorruptible, es obvio, por tanto, que la datación cronológica de algunos barrios podría llevar a la nunca extravagante conclusión de que ciertos elementos antiguos han impregnado la semántica y de que, en los términos de esta pseudoperversión, da la sensación de que la noción de “nueva” o “moderna”, atendiendo siempre a ese criterio lingüístico, no parece ser la más correcta y precisa de todas (la acepción “actual” se correspondería con la imagen de la estructura urbana de los últimos años).

En el siglo XX, escribe Pedro José Cuevas, “se arregla el solar que ocupa la gran superficie del parque del Vivero, se levanta una nueva plaza de toros […], se construye el parque de San Julián […], algunos barrios como Tiradores o San Antón experimentan un gran empuje y ven aumentada su dimensión, lo mismo que le ocurre al de Casablanca”. Del mismo modo, en este singular proceso de configuración urbana de la ciudad de hoy, el autor incluye asimismo la “creación de nuevos espacios, como el desmonte del cerro para igualar el barranco junto al Júcar, actual parque de Los Moralejos y crear un nuevo barrio […], las Quinientas, la cooperativa de viviendas Ciudad Encantada […], la Fuente del Oro, Villaluz, la dilatación de la ciudad hacia la carretera de Valencia” (37).

Francisco León Meler (1927-2010), arquitecto municipal de Cuenca entre 1958 y 1965, redactó el capítulo Recuerdos: algo de la evolución urbana de Cuenca y de su catedral, correspondiente a la obra Cuenca, ciudad abierta, un extenso homenaje en el que participó un ingente número de autores, que aportaron su punto de vista sobre la ciudad. El arquitecto recordaba que en su vida de estudiante, la Cuenca alta era un “barrio casi marginal” y que la vida urbana “se centraba en la Cuenca baja”:

“Las aspiraciones de casi todos sus habitantes [afirmaba] eran poder trasladarse a esta. Aspiraciones que pudieron empezar a ser realidad, cuando en los años 50 y 60, empezó la actividad de renovación urbana y tímidamente urbanística, con los planes de vivienda de protección oficial de renta limitada, que hizo posible su adquisición en propiedad para tantas familias de modesto nivel económico mediante cooperativas y promociones privadas de constructores escarmentados del régimen de arrendamiento, desacreditado por las leyes de congelación de alquileres de la posguerra. Fue la época que conozco bien, por ser la de mi incorporación, terminada la carrera, a la actividad profesional de la arquitectura. Fue el primer despegue hacia el progreso urbano, con el primer Plan General de Ordenación viable, -no utópico- que empezó a establecer un poco de orden en la edificación; al menos en la zonificación, fijación de alturas, condiciones de habitabilidad y control técnico” (38)

En definitiva, fue a lo largo de este inacabado ciclo de reflexión iniciado en junio de 2005, no exento de tribulaciones y sujeto a una cierta vulnerabilidad cada vez más frecuente, que tiene que ver, entre otros, con los paradigmas filosóficos de Žižek comentados, cuando comprendí que la Cuenca nueva, moderna o baja –me es válido en su totalidad cualquiera de los tres adjetivos por lo tanto–, una superficie de extensión relativamente pequeña si la comparamos con otras ciudades medias españolas, se concibe –al menos es lo que yo he creído desde casi siempre– como un inasequible agregado de tramas mixtas, exento de orden o concierto.

Ateniéndome a su prosopografía, el conjunto se muestra como un amplio abanico de realidades físicas en el que aparecen estampados con vivos colores el mundo de lo residencial, las viviendas unifamiliares de alto poder adquisitivo -que no dejan de ser otro gueto, pero con economías saneadas y fértiles-, los barrios en estado puro y lo técnicamente suburbial. El urbanismo por regla general es caótico en su mayor parte (siempre desdibujado, desaliñado) y a veces se muestra decadente, obsoleto, incoherente y descuidado. En 1981, José Luis Muñoz establecía una interesante reflexión al respecto, que, a pesar del tiempo transcurrido desde entonces, sigue conservando potentes dosis de vigor y frescura:

“Todo lo que tiene Cuenca de insólito y excepcional, se transforma en monótona vulgaridad en Cuenca moderna. Quizá esta afirmación pueda resultar un tanto exagerada y sea producto de la comparación entre los dos núcleos urbanos; posiblemente aislada de su vecina, la ciudad baja tendría más encanto del que posee, dentro de sus características de pequeño conjunto comercial y de servicios, con calles apretadas e irregulares y edificios de no excesiva altura […] Carece casi por completo la ciudad moderna de monumentos y los tres únicos que se pueden citar con un cierto valor se encuentran tan próximos al núcleo antiguo que es patente su relación” (39)

En cuanto a esta concepción urbana en cualquier caso molecular, que exalta la diferencia hasta el paroxismo, y sobre el no entramado descrito que identifica a todo lo suburbial y recoleto de la ciudad nueva, Cuevas manifiesta que “el enorme auge de la construcción, en muchos casos indiscriminatoria, derribando sin piedad para levantar modernos edificios sin respetar el pasado, le  han dado una nueva dimensión y fisonomía” (40).

Más recientemente, en el último quinquenio, en el apartado 2. Contexto de la ciudad/2.1 Caracterización de Cuenca del informe de la Estrategia para el Desarrollo Urbano Sostenible Integrado/Cuenca 2022, “presentada a comienzos de 2016 por el Ayuntamiento de la capital al Ministerio de Hacienda con el objetivo de obtener fondos europeos de ayuda destinada a este progreso y expansión” (41), se describe y desde luego que se advierte la problemática más que evidente de un entorno muy particular y a priori nada poético:

“El tejido urbano “nuevo” es discontinuo, poco compacto y en ocasiones dotado de poco carácter. La especialización funcional de los espacios de la ciudad (barrios monofuncionales donde se reside, o se trabaja, o se comercia, o se aprende o se aproxima uno a la cultura) complica en extremo la movilidad y las relaciones entre personas.” (42)

Y en lo relativo a las barreras físicas que se multiplican a lo largo de la ciudad baja, en el informe EDUSI/Cuenca 2022 mencionado se hace patente de igual forma  la falta de interrelación y de comunicación entre algunas de estas zonas:

“En la ciudad existen una serie de infraestructuras que han producido grandes cambios de nivel y pasos inaccesibles en la ciudad. La principal es la línea de ferrocarril Madrid – Valencia. Inicialmente alejada del casco urbano, el crecimiento de la ciudad ha hecho que el trazado ferroviario se encuentre actualmente dentro del núcleo urbano y origina una rotura en la continuidad del terreno, y por lo tanto genera un problema de movilidad urbana” (43)

A pesar de lo que se ha escrito (44) y se sigue opinando en buena medida sobre este amasijo urbano desconsiderado consigo mismo, apático, de poca autoestima tal vez, que da la sensación de que está hipertrofiado, tan cerca y tan lejos al mismo tiempo del imaginario popular conquense, y a pesar de la poca enjundia, en principio, de este conjunto de ingredientes que podrían constituirse per se como barreras psicológicas de profunda fricción metodológica, cuando presenté los contenidos de aquellas conferencias que impartí con la emoción del principiante, obedeciendo a la vez a propia configuración de la tan debatida matrioska urbana, insistí en el estudio de las posibilidades creativas de nuestra realidad circundante y en una más que ostensible retroalimentación entre las disciplinas de la literatura, el arte urbano, la arquitectura y por supuesto la geografía, siempre a vueltas con el lenguaje y con la obsesión del conocimiento imposible, que no es óbice para que pueda experimentar la deliciosa posibilidad de contar las cosas de otra forma y que puede llegar incluso a ser hasta muy incorrecta.

“De lo que no se puede hablar, hay que callar” (45) es el tan manido y sobado argumento del filósofo Ludwig Wittgenstein, pero me gusta hacer mención de ello y recordármelo a la vez (es probable que lo más gastado y empobrecido sea la educada expresión “buenos días” y a pesar de todo la sigo utilizando con mucho gusto, no encuentro nada más placentero para comenzar la jornada ni nada más adecuado para ilustrar mis argumentos en este caso). Por eso a veces es más elocuente el más pequeño de los silencios. De vez en cuando hay que sacar a bailar a la prudencia. Basta con dejar de ladrar y pararse a pensar un poco.

3

Si la cuestión es planteada desde el punto de vista de un ciudadano o de una ciudadana de Cuenca (a distancia muy prudente de localismos y dogmas de fe que no van a parte alguna, en esta proposición puede incluirse a cualquiera que desglose este espacio a su manera), la aproximación a la noción “calle Carretería” puede parecer desde algo verdaderamente obligatorio hasta un tópico absolutamente insostenible.

Entre sus propiedades más sobresalientes, los conceptos guardan una naturaleza contradictoria (46). Algunos me comentan que la avenida es horrible, lo cual es en realidad una afirmación no exenta de cierta nostalgia, que emparenta con las categorías indelebles de lo sublime. En lo que a mí respecta, aún se puede hablar de una muy bien implantada amalgama de prejuicios que tienen como objetivo primordial la dictadura de lo plebiscitario, al tiempo que me dejo caer con más frecuencia y sin miramientos en el regazo de la democracia de los matices. En consecuencia, en tanto realidad ontológica y en cuanto a su iconicidad y a la génesis del espacio nuevo de Cuenca, en base a un par de valiosos testimonios al menos de carácter simbólico, se hace inexcusable por lo tanto una breve interpretación de un lugar de referencia.

Existen criterios básicos de definición y conceptualización del espacio urbano y todos pueden estudiarse en cualquier libro de texto de la materia. Son fácilmente accesibles. En ningún caso, es cuestión de descubrirlos en este momento. A los tradicionales enfoques metodológicos –en los altares de esta casuística quedarían el análisis morfológico, que es ante todo descriptivo y que explica grosores y texturas al fin y al cabo (el estudio de la forma, el aspecto y la disposición de los elementos en fachada, planta, alzado y perspectiva, y en relación a las estructuras circundantes) o la investigación en base a criterios de orden funcional (aquellos que nos permiten discernir en cuanto al uso y disfrute de esos emplazamientos: comercial, industrial, residencial, lúdico, administrativo o zona verde, por citar sólo algunos ejemplos)- se unen la interesantísima orientación antropológica social y urbana, y las no menos atractivas pautas de interpretación fenomenológica, como ya he puesto de manifiesto, a las que me referiré con posterioridad.

La alusión a obra del escritor y urbanista Kevin Lynch (1918-1984), La imagen de la ciudad (1960) es ineludible. De mi temario de oposición, recuerdo con fruición el Tema 1: la concepción del espacio geográfico. Corrientes actuales del pensamiento geográfico, que yo denominé, a lo mejor tontamente, de culto. Los motivos de esa exótica decisión fueron dos: porque los temas de teoría me encantaban (ya sabemos que en el pretérito imperfecto de indicativo, el comienzo y el final de la acción no se precisan) y porque buena parte de la consecución de aquel concurso-oposición (47) vino determinada por el desarrollo de ese tema durante la prueba escrita, que fue lo más interesante a efectos de la práctica docente y del funcionariado subsiguiente.

En uno de los epígrafes de aquel tema de culto, pues, yo hacía referencia a la Geografía de la Percepción, que es, como puede deducirse sin apenas dificultad, uno de los substratos de este texto. En aquella prospección, el geógrafo norteamericano conceptualizó el espacio urbano y planteó los siguientes elementos:

  1. Senderos: caminos, calles, veredas.
  2. Bordes: fronteras urbanas, barreras.
  3. Nodos: los lugares frecuentados por individuos.
  4. Hitos: objetos y las diferentes perspectivas mediante las cuales pueden ser interpretados.
  5. Barrios: unidades vecinales, conjuntos o distritos con características comunes.

En relación a los míticos mecanismos de la ciudad de Lynch y en lo que respecta a la exégesis del escenario tan extraño y singular de la ciudad baja de Cuenca, existen, como digo, unas primeras crónicas más o menos icónicas y sugerentes:

“Pío Baroja nos traslada en su obra Los recursos de la astucia (1915) a la ciudad de Cuenca. Destaca la situación estratégica de la urbe, su curioso emplazamiento, con un «aire de centinela y observador», rodeada de barrancos «llamados Las Hoces» donde centra su preocupación por describir los pequeños detalles de la parte alta: «es una pirámide de casas viejas, apiñadas, manchadas por la lepra amarilla de los líquenes», así como su necesaria expansión en la llanura […] «creó un arrabal o ciudad baja».(48).

Aunque el escritor Benito Pérez Galdós (1843-1920) se había referido a la calle Carretería en su obra Los episodios nacionales, en el titulado De Cartago a Sagunto (1911) (49), si hacemos uso adecuado de la velada y sutil invitación del propio Félix Pillet, existe por pura lógica el testimonio del mismo Baroja (1872-1956), no menos realista que el de Galdós, en el cual, como es habitual, hizo gala de su manera irrepetible de contarnos las cosas:

“El arrabal de Cuenca, formado principalmente por una calle larga a ambos lados del camino real, se llamó la Carretería. Desde principios de siglo, el arrabal comenzó a tener importancia. En las luchas constitucionales, únicamente la Carretería daba voluntarios para la Milicia Nacional. La Carretería era progresiva: la ciudad alta era perfectamente reaccionaria, perfectamente triste, estancada, desolada y levítica” (50)

Después del establecimiento de los particulares microcosmos de Tiradores y San Antón en la periferia de Cuenca, y de la triste recreación de la horrible calle por excelencia en el imaginario popular, el resto de subconjuntos urbanos de la ciudad nueva o baja aparece y se acomoda de forma paulatina hasta llegar, por ejemplo, al aisladísimo bloque de edificios que desde hace mucho tiempo llamo “de Hopper”, situado en la denominada “Ronda Oeste”, porque me recuerda mucho en fondo y forma al cuadro Casa junto a la vía del tren (51). En este sentido, en aras de una comprensión antropológica del espacio moderno de Cuenca que pueda considerarse hasta sensata y que pueda percibirse ante todo como coherente, la absorbente, histórica, alabada, criticada y atemporal calle de Carretería es un ejemplo que no debe ser soslayado.

El escritor Raúl Torres escribía en 1977 “En Carretería, haga el tiempo que haga, se pasea siempre” (52). Apenas he visto aforismos tan poderosos y tan atrayentes, tan bien elaborados, como el que escribe el autor a propósito del mito urbano y sociológico. Lo que describe muy bien con muy pocas palabras es un comportamiento metronómico y nomotético bastante asumido tanto por los acólitos como por los detractores de la legendaria calle, que se viene repitiendo hoy en día en mayor o menor medida (han transcurrido 43 años desde aquella afirmación y la gente sigue haciendo lo mismo).

Carretería como tal no me sugiere nada. Es un espacio terciarizado de parco recorrido. Camino a través  de ella con cierta frecuencia. Un paseo, alguna compra, una merienda y, por qué no, algún encuentro en la mayoría de las veces fortuito porque Cuenca es una localidad muy pequeña. Pero quería referirme a la aorta de esta ciudad y safena magna a la vez, espacio más que identificable, germen de las periferias y de las terrae incognitae de la ciudad moderna(53), discurso mediatizador, congregador y disgregador y, al mismo tiempo, principio y final de algunas de las conductas de muchos ciudadanos y ciudadanas de aquí, entre los que me hallo desde hace 15 años (es conductismo, conducción y conductividad).

No se trata en ningún caso de una destopización de la leyenda urbana de Cuenca, tampoco es mi intención escribir una historia de la calle que no va a parte alguna, pero, al fin y al cabo, Carretería es sendero (una avenida semipeatonal), es un borde (actúa como mecanismo, límite o barrera fundamental de las conciencias), también un nodo (en definitiva, es un lugar frecuentado por muchos conquenses), un hito (casi todos aportan su punto de vista sobre el mito) y por supuesto un conjunto homogéneo y bien delimitado que le hace gozar de las prebendas de todo un barrio, a riesgo de que, como es lógico, me equivoque.

CAPÍTULO 3: FENOMENOLOGÍA APLICADA AL ANÁLISIS URBANO. MAURICE MERLEAU-PONTY. LAS ARQUITECTURAS MUY FENOMENOLÓGICAS DE FERNANDO MARTÍN GODOY. LA EXPERIENCIA SENSORIAL DEL EDIFICIO DE LOS SINDICATOS DE CUENCA

Bloque. 2003. Fernando Martín Godoy. Tomada de http://www.fernandomartingodoy.com.

1

“El mundo no es lo que yo pienso, decía Maurice Merleau-Ponty, sino lo que yo vivo. Para Merleau-Ponty […] nosotros no estamos en el espacio —ni tampoco en el tiempo. No lo ocupamos como un salero está sobre una mesa […]. Habría que aclarar que […] el cuerpo nos tiene […]. Siguiendo a Merleau-Ponty podríamos decir que no entramos en un edificio, nos incorporamos al mismo. Subimos tres escalones, abrimos la puerta, entramos. Sabemos que estamos dentro, por supuesto. Pero recordemos a Spinoza: no sabemos lo que puede un cuerpo. La sensación de subir los tres escalones, de poner la mano sobre la perilla y girarla para mover el picaporte, el cambio de temperatura y de intensidad de la luz al entrar. Todo eso también es parte de nuestro saber que estamos dentro” (54).

En buena parte de las ciudades actuales, la robotización y la condensación del comportamiento urbano corriente han sido decretadas por severas y pesadas restricciones en cápsulas de digestión complicada: el tráfico, el desplazamiento diario al trabajo, la subordinación a la dictadura de lo doméstico, la vertiginosa periodicidad de todo cuanto se expresa en el cada vez más mecánico lenguaje vecinal y el estrés que va cogido de la mano de todo ello, el desgaste que traen consigo los trámites burocráticos, la gestión cotidiana de la enfermedad y del aislamiento, así como el afán consumista o vivir contra el reloj, entre otras patologías urbanas, han impuesto de forma concluyente un pragmatismo militante, que puede ser superado o, al menos, moderado por otra manera de ver más allá de las cosas, por la elucidación personalísima de las propiedades de todos esos objetos que contemplamos a diario, a través de los canales de la percepción del sujeto observante o flâneur.

Ramón Ramírez Ibarra, profesor e investigador de la Universidad de Nuevo León (México), afirmó que “desde el ángulo del fenomenólogo, lo social no puede ser objeto sino vivencia, y este trata de describir ese vivenciar aspirando a reconstruir el sentido” (55). Por consiguiente y de acuerdo con ese criterio, el ciudadano/espectador no habría de caer en la tentación de asignar un papel secundario a lo que es visto o a lo tangible (la consecuencia inmediata de ello sería una comprensión por lo menos errónea y reduccionista, y por lo tanto injusta, de los atractivos presupuestos de este tipo de aproximaciones al fenómeno de lo urbano). A pesar de ello, no es menos cierto que, en esta nueva concesión de roles, la atmósfera se ha transformado en la estrella del teatro, en el momento en el que en parte o en su totalidad el cubo ha sido fagocitado por el medio ambiente particular. Sin embargo, sabemos que sin invitados, en cualquier caso, no hay fiesta.

En los dominios de esta trama inopinada, intramuros entonces delos fundamentos y de las sacudidas de lo perceptivo, Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), filósofo francés fuertemente influido por Husserl, establecía la idea de “cuerpo” como puente entre alma y materia. En efecto, frente a este proceso de cosificación de ese organismo, que incluye en su propio flujo la alienación (56), la robotización y la aglomeración de la existencia, Merleau-Ponty propuso la atractiva idea de la apertura al mundo a través del cuerpo emancipado, en los supuestos de una corporización de la conciencia que de alguna forma supera los arquetipos del denominado dualismo cartesiano.

El cuerpo, pues, lejos de ser soporte plástico, se transforma en elemento autónomo de carácter retórico en este inexplorado tránsito en el que, según Merleau-Ponty, adquiere la destreza de conducir y mediatizar lo percibido. En última instancia, este cuerpo soberano se ha descosificado y se ha transformado en una entidad de borde, de frontera. En definitiva, se ha convertido en un extrarradio.

“Tan cerca lo infinitesimal y lo infinito. Mas repentinamente, yo sabía que había en realidad dos fines para el mismo concepto. Lo increíblemente pequeño y lo increíblemente vasto eventualmente se encuentran: como el cierre de un gigantesco círculo. Miré hacia las alturas, como si de algún modo pudiera aprehender los cielos. El universo, mundos más allá de su enumeración, el tapiz plateado de Dios se esparce por la noche. Y en ese instante, supe la respuesta al enigma del infinito. Yo había pensado en términos de la limitada dimensión del propio hombre. Yo había sido arrogante hacia la Naturaleza. Que la existencia comienza y finaliza es una concepción humana, no de la Naturaleza. Y sentí mi cuerpo menguando, fundiéndose, convirtiéndose en nada. Mis miedos me desbordaron. Y en su lugar llegó la aceptación”.

He recogido un extracto del inolvidable y apenas mejorable monólogo del final de la película El increíble hombre menguante (57). El autor del discurso es el propio protagonista, Scott Carey, interpretado por Grant Williams. De igual forma, apenas he visto una noción más conmovedora de frontera que la que ha construido ese hombre que decrece indefinidamente (58) Carey define la “existencia” como “concepción humana” al tiempo que cree haber encontrado “la respuesta el enigma de infinito” al final de este poderoso film de culto.

El análisis fenomenológico aplicado a comprensión del entorno más o menos inmediato, que trasciende la tercera dimensión y supera sus paradigmas ancho, largo y profundo, tiene como asiento fundamental la preeminencia de los sentidos. En consecuencia, al sentido tradicional de la vista, que es hegemónico en el entendimiento de una ciudad y en la interpretación clásica de todos sus elementos y parámetros, se le unen otros no tan habituales como el olfato, el tacto (los valores hápticos, las texturas) o el oído, experiencias sensoriales implementadas a través de una diversidad de procedimientos que corresponden al ámbito de la cognición y de la psicología como el afecto, la inquietud, el desasosiego, la sensibilidad, la experiencia, la emoción, la esencia de la inmediatez o la pedagogía de la duda.

La combinación de todos estos componentes, que pueden concebirse desde un medio hasta un fin en sí mismos, es el adhesivo inspirador de una nueva correspondencia emocional entre el emisor (la cosa) y el receptor (el sujeto que la percibe, que se transforma asimismo en un nuevo emisor descosificado). Esta interesante relación viene establecida por la trayectoria de los vectores que conforman este coqueteo improductivo y a todas luces inútil, si atendemos a los criterios de Žižek ya comentados, o que pueden dan lugar a un flujo inacabable de aproximación infinitesimal, en los denostados términos de la ya debatida y también interminable cuestión de lo matrioskizable, un concepto que dentro de este contexto, sin embargo,me recuerda mucho a la inolvidable reflexión final de Carey, el protagonista de la inefable película existencialista citada.

2

El filósofo francés Gastón Bachelard se preguntaba:

“¿Cómo una imagen, a veces muy singular, puede aparecer como una concentración de todo el psiquismo? ¿Cómo, también, ese acontecimiento singular y efímero que es la aparición de una imagen poética singular, puede ejercer acción –sin preparación alguna- sobre otras almas, en otros corazones, y eso, pese a todas las barreras del sentido común, a todos los prudentes pensamientos, complacidos en su inmovilidad?”. Y a esas cuestiones él mismo respondía: “Sólo la fenomenología –es decir la consideración del surgir de la imagen en una conciencia individual- puede ayudarnos a restituir la subjetividad de las imágenes y a medir la amplitud, la fuerza, el sentido de la transubjetividad de la imagen” (59).

En efecto, los dispositivos propios de los procesos oníricos, el integrismo de la introspección bien entendido, la manufactura de un muestrario de ideales particulares más que profundos y el amor incondicional hacia un lugar determinado, al abrigo de la casa como leitmotiv fundamental, en base también al sustrato del término “topofilia”, que sería utilizado después en esa línea por el geógrafo de origen chino Yi-Fu Tuan, hacen posible la introducción a otros contextos que permiten interpretar y (re)escribir la privacidad o la publicidad de los espacios.

“La herencia fenomenológica ha cobrado fuerza al demostrar que, al margen de las corrientes de moda y de los movimientos filosóficos estereotipados, la fenomenología es pues sinónimo de una cierta «intuición» que, lejos de representar una alternativa teórica más, se presenta como una actitud propia del pensamiento al enfrentarse al aparecer mismo de los fenómenos. Su modo de hacer frente a los problemas tradicionales de la realidad, del conocimiento y de la acción no conforma una opción más entre las diferentes y oportunas sistematizaciones, sino que determina y designa una condición de la conciencia en la cual toda actitud especulativa, independientemente de su objeto de análisis, ha de enfrentarse con el mundo en tanto forma del «fenómeno» (60).

A vueltas con las muy coherentes ideas de “intuición” y “actitud”, ambas indisolublemente unidas e inseparables de todos estos planteamientos fenomenólogicos y gnoseológicos, dos atractivos ensayos de Luis Álvarez Falcón, profesor de Filosofía, Fenomenología, Teoría  Estética y Bioética, me pusieron en la pista de la espectral y asombrosa producción del pintor zaragozano Fernando Martín Godoy (1975), un autor distinto, atípico, del que no había tenido referencia alguna hasta entonces. A propósito del afortunado encuentro virtual, aún recuerdo una novela que mi padre guardaba en su colección, que nunca leí, y que llevaba por título Siempre ocurre lo inesperado, una obra de 1954, escrita por el ensayista francés André Maurois (1885-1967), editada por Austral, y tan fenomenológico era el olor que desprendían aquellos libros de la mítica editorial como lo es el exclusivo universo de lo repentino, lo imprevisto, lo insospechado, que no deja de ser también otro “fenómeno” y que podría definirse en cualquier caso en términos de “actitud” o de puro intuicionismo.

Dos llamativos y desconcertantes acrílicos sobre lienzo, que llevan por título los no menos interesantes nombres de Bloques y Edificio, ilustran las portadas de los artículos de Álvarez Falcón, despiertan mi curiosidad, me traen a la memoria el edificio de los sindicatos de la localidad de Cuenca y empiezo a meditar sobre las cosas de la hibernación y del ensimismamiento. “La actualidad de la aproximación fenomenológica a la arquitectura responde a dos factores. En primer lugar, a la efectividad de esta aproximación teórica en su expresión como recurso técnico. En segundo lugar, a la exigencia de la filosofía en su aproximación al fenómeno del arte” (61), explica el filósofo.

“Existimos en medio del ruido […] Con la radio encendida […] Con la música puesta, el televisor encendido, aunque nadie lo vea; enfrascados en nuestro teléfono […] Todo con tal de no enfrentarnos al vértigo de la ausencia de sonido, a la aversión que produce una interrupción, por pequeña que sea, de ese zumbido constante que nos acompaña en el día a día, el de la vida moderna […], el que, con entusiasmo y talante irreflexivo, alimentamos. Miedo al silencio” (62)

Hay maneras más o menos legítimas de aproximación al santo grial del aislamiento relativo, ni siquiera me planteo el absoluto en la calle Ángel del Campo Cerdán durante una noche anticiclónica de febrero, es una pretensión que se acerca más a la dramaturgia del absurdo. A veces da la sensación de que estas ventanas de acceso parecen ser determinadas por la soledad (en ocasiones, la más estricta multitud), la introversión, el rechazo social, el confinamiento hospitalario, el controvertido cortometraje de las Hurdes buñuelianas (63) por ejemplo, la España vaciada o el eremitorio particular del ínclito Manuel, que es el protagonista de la novela Los asquerosos (64).

Otra de ellas es la contemplación del espantoso paraje perpetrado por Pierre Puvis de Chavannes en El pobre pescador, un óleo sobre lienzo (65) de 1881 en el que, lejos de utilizar los convencionalismos efectistas habituales, muy lejos de visiones de índole fuseliana, que no están nada mal, y tomando como soportes básicos tres figuras humanas, una barca y un entorno desolador, fue capaz de recrear, en mi opinión, una de las visiones más robustamente oníricas de la historia de la imagen perturbadora.

De acuerdo a tres elementos canónicos a los que se puede estar de alguna forma acostumbrados (una familia –insisto–, un barquito enclenque y una extraña marisma han conformado uno de los conceptos más ilusorios de la modernidad), realidad e irrealidad han superado su antagonismo de clase y se han fundido en este trampantojo extraordinariamente litúrgico y estéril que es El pobre pescador. En consecuencia, el regreso a esa ensoñación que trasciende el lienzo, algo que cabría esperar en este texto en alguna de sus formas, reproduce uno de los miedos, al menos en mi caso, que más podría causarme miedo, y que no es otro que el conjunto de sacudidas originadas por el turbulento efecto de mis propios sueños inhóspitos. O, como argumentaba en el periódico El País el periodista Joseba Elola, el “miedo al silencio”.

Las extraordinariamente poéticas Basura V (2009), Ciudad (2007), Bloque (2003) o los citados Edificio (2004) y Bloques (2003) (66) del pintor Martín Godoy han entrado en la marisma y se han contagiado de la parálisis de Chavannes. Después de El pescador, una secuencia lógica de abstracción intelectual que pasa por Giorgio de Chirico (ideólogo de una arquitectura urbana de metafísica abismal y de despiadada antiantropomorfia) y por Edward Hopper (el neourbanismo de Noctámbulos, Sol de la mañana u Oficina de Nueva York conforman un cóctel volumétrico único de luz, estatismo y de incomunicación ascética), desemboca en la sorprendente pintura del Martín Godoy. En su obra, fuertemente conceptual y dialéctica, la necesaria sobredosis de ese componente intelectual se ha merendado y digerido a la propia pintura y adquiere su propia existencia. Me recuerda a la claustrofóbica Alien, cuando el xenomorfo destroza a su propio anfitrión, interpretado por John Hurt.

En el caso de las arquitecturas muy fenomenológicas de Martín Godoy, el elemento Hurt vendría determinado por un acusado brutalismo (la exageración del componente material), por una desmedida sovietización de la cosa y por la uniformidad y la repetición formal de los elementos (el muy comunista “edificio de los sindicatos” de la ciudad nueva de Cuenca, en la calle Gil de Albornoz, podría ser una extensión local de ello). El xenomorfo estaría representado por un nuevo voyeurismo, en el que el espectador pasa a formar parte de esta realidad espectral urbana, que es lo que me ocurrió aquella noche en el barrio de Casablanca, como veremos.

Martín Godoy ha obrado en un muy penetrante doble sentido: la ausencia de cualquier referencia humana ha permitido la humanización de la propia pintura y la espacialización, a través de las cuales el pintor ha sido capaz de incluir al sujeto contemplante. Al mismo tiempo, a través de un inteligente proceso de depuración, Godoy ha llenado la pintura de elementos mediante los que ha sido capaz de vaciar el cuadro.

La luz, que el autor amamanta de los pechos hopperianos, es factor último de indeterminación de un concepto de alto calibre intelectual que va más allá del lienzo. Como resultado, en esa antología del silencio no se sabe con certidumbre si amanece o anochece, el momento del día o de la noche queda en suspenso por lo tanto, lo que demuestra una absoluta coherencia con este manifiesto paradigmático y patológico del culto a la percepción.

Las reducciones arquitectónicas de Godoy me permiten la interiorización de esas potentes masas de hormigón. Así, de la mano de los presupuestos de este desconcertante proceso de simplificación y esencialización, trato de entender y de desmaterializar los bloques del barrio del Pilar de Madrid y del Pozo de las Nieves de Cuenca que, sin ánimo de entrar en desatinadas tendenciosidades o en comparaciones que no van a ningún sitio, en cuanto a su poderosa estética y en lo relativo a su poética intrínseca, es como el barrio del Pilar madrileño, pero en concentrado. En definitiva, lenitivo contra la ponzoña de ese arrollador marketing de alienación y pragmatismo militante.

3

En lo que se refiere al contexto urbano de la ciudad baja de Cuenca y a la gestión de todas mis disquisiciones, mi descarada preferencia por la escala “nano” (micro), no significa en ningún caso ni aversión ni rechazo, ni siquiera desdén, hacia el universo de las macroentidades. No se trata de una disculpa, cada ámbito de estudio ofrece sus propias posibilidades y las microestructuras pueden ser objeto, incluso, de su propio encasillamiento. Sin embargo, en lo que a mí respecta, siento especial delectación por lo celular, como Carey en El hombre menguante.

Cuando escribo estas líneas, el edificio de los sindicatos de Cuenca, situado en la calle Cardenal Gil de Albornoz, está pendiente de una esquela. Las entidades que trabajan en él, a día de hoy, esperan su reubicación en otro bloque de la ciudad. El viejo inmueble, como ya he mencionado, sigue una marcada tendencia brutalista, es altamente icónico y alegórico. Su arquitectura muy soviética y por lo tanto uniforme, ajedrezada, racionalista, monótona y desprovista de ornamento alguno, guarda por inercia una relación de afinidad con la ideología representada en su interior. Asimismo, destila per se un componente esencialista y a la vez muy existencialista, acorde con planteamientos y con los recursos de los lienzos depurados y únicos de Martín Godoy.

Hace tiempo, mi esposa me envió un WhatsApp desde dentro de este edificio. Así las cosas, ese suceso puede parecer irrelevante, pero también llevo un Howie dentro (el hombre es el personaje principal de La entreplanta, un libro escrito por Nicholson Baker sobre el que hablaré en el próximo capítulo). En el aquel mensaje de aquella mañana de diciembre, Ana me transmitía la muy fenomenológica impresión de que a ella le encantaba “el olor del edificio de los sindicatos. Huele [escribía] a Transición (67)”.

Desde ese delicioso, sorprendente y nada ambicioso punto de vista, nunca me he cansado de comentar que los olores particularísimos y narcóticos del Museo Español de Arte Abstracto de Cuenca me resultan muy atrayentes, como si fuera poco la propia visita, que siempre me parece una primera vez. Dentro, entonces, de la secuencia vivencial del planteamiento fenomenológico descrito a lo largo de estas páginas, que es capaz de concebir una atmósfera particular y de introducir un clímax que supera el concepto preestablecido, decimonónico tal vez, de cuatro estrictas paredes, y permite ver más allá de lo corporal o material  ¿por qué no hablar por lo tanto de la influencia de las fragancias o de la hediondez en el comportamiento humano como plantas carnívoras, barreras o agujeros negros?

“Las metodologías para cada ciudad podrían ser a priori intercambiables; sin embargo, cada observable específico exige una metodología ad hoc. Las razones para su elección están basadas en la experiencia y el conocimiento de los principales conflictos que cada ciudad anuncia y en la intuición que ayuda a entender más próxima una ciudad a un determinado enfoque” (68).

Las nanogeografías conquenses que nutren a Extrarradios son un procedimiento más. Si una ciudad evoluciona ¿por qué las metodologías han de ser estables?

CAPÍTULO 4: LOS BARTLEBYS DE ENRIQUE VILA-MATAS. SOBRE LA PERVERSIÓN DEL LENGUAJE. POESÍA, POEMA Y POÉTICA. TRIBUTO A JOSÉ MARÍA FONOLLOSA. LA ENTREPLANTA DE NICHOLSON BAKER. LITERATURA EXPERIMENTAL APLICADA AL ANÁLISIS URBANO

99 ejercicios de estilo (Matt Madden) y Ejercicios de estilo (Raymond Queneau). Fernando Sánchez.

1

“Cuando se escribe se quiere no sólo ser entendido, sino también –no es menos cierto– no ser entendido. Que alguien encuentre un libro ininteligible no es aún, en modo alguno, una objeción contra ese libro: quizá justo eso formaba parte del propósito de quien lo escribió, pues no quería ser entendido por <<cualquiera>>. Cuando quiere comunicarse, todo espíritu y gusto dotado de cierta distinción elige también sus oyentes; al elegirlos traza al mismo tiempo sus barreras contra <<los otros>>” (69).

Hay un amplio elenco de escritores que hacen poemas de la ciudad, pero sólo unos pocos escogidos, y por tanto afortunados, hacen ciudad de la poesía. El poeta José María Fonollosa (al que se le podría incluir, desde mi punto de vista, en el grupo de los denominados “poetas de culto”), fallecido en 1991, desaparecido por diversas cuestiones de la escena cultural española durante casi cinco décadas y felizmente recuperado por el poeta y crítico literario Pere Gimferrer tras un encuentro en 1987, desarrolla y relaciona, entre otros conceptos, la idea de la muerte urbana y de la muerte física, el ensueño de vagar a ninguna parte por el callejero.

Las cosas que escribe Fonollosa son de una personalidad y especificidad abrumadoras. En sus obras Ciudad del hombre: Nueva York (1995) y Ciudad del hombre: Barcelona (1996), el poeta asigna un título a cada uno de sus poemas con el nombre de una calle de Nueva York y de Barcelona respectivamente. En la contraportada del libro que hace referencia a la capital catalana, se dice que estamos “recorriendo las calles de cualquier ciudad. Y este viaje urbano que propone Fonollosa es un paseo por las zonas más ambiguas y laberínticas del deseo humano” (70).

Por ese motivo y por estas cosas de Fonollosa, lo más despectivo que se me ocurre ante esa afirmación tan nietzscheana a la que he recurrido al comienzo de este capítulo se encuentra fuera de su propio ámbito. Si es considerada a la ligera por el exégeta o apóstata de turno, lo más normal es que sea tildada de arrogante, de elitista tal vez. Si se trata del “gusto dotado de cierta distinción” del propio Fonollosa, que es el sintagma por excelencia de la cita mencionada, como corolario de esa comprensión errónea tiende a ser fagocitado y consumido por el Leviatán de lo políticamente correcto. En esencia, del argumento de Nietzsche lo más elogioso que se puede expresar es que no dice nada de otro mundo.

Sobre la ciudad y sobre los ambientes urbanos se puede escribir en positivo. En este caso, el inconveniente fundamental reside en el complemento agente, si se dice que el libro fue leído por cualquiera, desde el momento en el que se hace referencia a los gustos, deseos, aspiraciones, fobias, preparación, experiencia y sentido de la interiorización de los lectores, de los oyentes o de los otros, que admiten, celebran o destrozan a los escribientes sin necesidad de dar cuentas a nadie. Por eso, en ocasiones, conviene detenerse y reflexionar un poco sobre las cosas y, en consecuencia, me dejo llevar por las parténopes de la ciudad baja de Cuenca. De la misma forma, sobre todos estos no lugares y extrarradios también se puede hablar en negativo: “Tacho lo que deseo que no se vea [escribe Arnulf Rainer]. Es gesto negativo por excelencia. Sin embargo, aquello que tacho se hace más llamativo y mi tachadura, en lugar de ocultarlo, lo destaca.” (71). El autor, explica Valeriano Bozal (72) a propósito de la exposición que tenía por título “Arnulf Rainer (73) sobre Goya”, “tachó en diversas ocasiones los rostros creados” por el pintor aragonés.

Escribir es complicado y genera algunas dudas. Redactar bien es muy complicado, requiere mucha habilidad y genera muchas dudas. Sin embargo, lo más sorprendente de todo es la existencia del conjunto vacío de lo que no se escribe, que es la expresión más sobresaliente de esa duda. Que yo diga, en referencia a la ciudad de Cuenca, que en uno de los capítulos de este libro expreso mis impresiones sobre la poética del barrio de Casablanca mientras doy un paseo durante una noche de febrero, aunque pueda incluso llegar a ser interesante, no es lo más relevante a efectos prácticos. Lo esencial, lo irrebatible, es que no he escrito nada sobre el barrio de Casablanca el 5 de agosto a las dos de la tarde durante una ola de calor, sobre el barrio de Casablanca a las 7:18 de todos los días de mayo, sobre el barrio de Casablanca a ojos de 118 vecinos, sobre el AhorraMas del barrio de Casablanca, sobre el barrio de Casablanca después de una guerra nuclear.

Y sin embargo, me dejo llevar por las parténopes de ciudad nueva de Cuenca.

2

“Por distintos caminos, un poema puede crear la ilusión de devolvernos una imagen reconocible del lugar, pero la ciudad escapará a la imagen, y el poeta nunca será dueño de la ciudad. Ni aquí ni en ninguna parte. Tomando como punto de partida esta imposibilidad de volver equivalentes la ciudad textual y la ciudad física, podremos, no obstante, confiar en la poesía como un registro peculiar (semántico, rítmico, múltiple y parcial) de una imagen de la ciudad en un momento determinado. Pero ningún poema puede tener la última palabra, ningún poema podrá tener la razón. Es la poesía en su conjunto, en su trayecto y en su evolución, la que puede permitirnos dilucidar sentidos y recomponer una suma de imágenes de la ciudad de México” (74)

En marzo de 2016, el poeta argentino Osvaldo Bossi es entrevistado en Elciudadano.com (75). A las preguntas, el poeta respondía con acusada clarividencia y diferenciaba con sentido entre poesía (“cualquier definición sería insuficiente”, “uno puede reconocerla: el mundo está constantemente atravesado por la poesía”, “es algo que puede estar en cualquier lado: un lugar, una persona, un paisaje, un momento determinado, una sensación”) y poema (“es otra cosa, es una forma de querer registrar esa experiencia y a veces los poemas tienen suerte de estar habitados por la poesía y otras no. Tantos textos escritos donde no pasa nada”. Abundan, dice, los poemas donde no hay poesía). El escritor Rafael Calle reflexiona también sobre las ideas de poesía, prosa y poética:

“Lo primero que apunto es que la diferencia no está entre poesía y narrativa, por la sencilla razón de que la narrativa no es exclusiva de la prosa, es decir, existe el poema que narra tal y como puede hacerlo la prosa. La poesía no es antagónica de la prosa. Antagónicos son prosa y verso. El poema puede escribirse en verso y en prosa. La prosa no puede escribirse en verso […]. Se tiene que ir con mucho cuidado al utilizar el término “poético”. Poesía no es una escultura ni una pintura ni cualquier otro elemento que no pertenezca al lenguaje literario. La excepción está en la música. […] Este asunto, viene a incidir en mi teoría de que actualmente se escucha más poesía que nunca; la poesía se lee muy poco, porque continuamente se está escuchando. Todo el mundo escucha canciones. Y sí, ese es el gran problema que tenemos los poetas que escribimos […]. La prosa poética no tiene nada que ver con el poema, si bien, esta clase de textos pueden albergar pasajes donde el lenguaje rítmico-literario aparezca tan profuso y/o complejo como en un poema, en general, se tratará de un lenguaje literario más sencillo, más aprehensible para el lector. Por otro lado, en la prosa poética, la eficacia rítmico-melódica de los campos sintáctico-semánticos, no es la misma que en el poema en prosa” (76).

Según la R.A.E., poesía es “manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o en prosa”. Poema se define como “obra poética normalmente en verso” −hay poemas sobre la ciudad que no me transmiten nada−. Y por poética se entiende “que manifiesta o expresa en algo grado las cualidades propias de la poesía, en especial las de la lírica (adj.)” o el “conjunto de principios o de reglas que caracterizan un género literario o artístico, una escuela o a un autor (f.)”. Si consideramos los criterios de Fernández Mallo como argamasa, la prosa poética es en sí misma un extrarradio espiritual, es un espacio de frontera, una terra incognita donde campan a sus anchas el lirismo, la emoción y el simbolismo como correa de transmisión de los sentidos. En mi opinión, coincide a su vez en tiempo y espacio con el extrarradio urbano bien sea de afuera, bien sea de interior, da lo mismo. La fusión de lo físico y lo psicológico conforma entonces lo que se conoce como “poética urbana”.

El uso del lenguaje causa dolor de cabeza y se prescribe la detección precoz del problema. El lenguaje desarrolla hábitos de trilero, a veces se constituye en un compañero incómodo de viaje y juega malas pasadas. Es engañoso, pero hay un narcisismo subyacente que impregna la escritura, lo tengo que decir. Por eso, a fuer de ser honesto, todo esto tiene una parte ética y, como decía, conviene a pararnos a meditar un poco: ¿Existe el lenguaje adecuado para escribir lo que interpreto? ¿A quién le importa lo que yo escriba? ¿A quién le importa la ciudad nueva de Cuenca? ¿A quién le interesa lo que yo diga de la ciudad nueva de Cuenca?

Todas estas cuestiones me hacen caminar otra vez por el barro y me siento vulnerable. Les aseguro que no es un capricho, me he llegado a plantear si el tránsito por este término municipal tan particular constituye un nuevo, enigmático y desconocido extrarradio. Ni siquiera me queda el consuelo de la lectura porque estoy convencido de que lo mejor que nos queda por leer está por llegar, aunque con toda probabilidad todos esos libros no asomen por mi biblioteca. Pudiese darse el caso de que nunca hubiese tenido noticias de ellos, pero los Barltebys de Vila-Matas fueron aire puro después del sueño profundo.

3

En este desplazamiento a bandazos a través de lo poético y de lo no poético, de una manera muy aviesa y muy barroca, el sujeto, sin ser apenas consciente de ello, se ha transformado en objeto y forma parte, ufano o impotente, de su propio psicopaisaje y por ello podría hablarse entonces de metapoética urbana. Así, absolutamente involucrado y hasta el cuello en la movida que intento ahora descifrar, en esta tensa convivencia con uno mismo y con el barrio de Casablanca, por ejemplo, en el horizonte inmediato (de noche, insisto, es puro deleite), llegó a mis manos la obra Bartleby y compañía (77), escrita por Enrique Vila-Matas.

Bartleby y compañía es un libro fantástico para escritores, para los que quieren ser escritores de mayor, para aquellos que aborrecen el espacio urbano y la escritura, y para todos los que por los motivos que sea quieren dejar la pluma para siempre, que puede ser desde traumático hasta hermoso, higiénico y saludable. Una obra de esa enjundia no habría de ser baladí en ningún caso, por eso es una pasada, a menos a mi juicio.

El elemento nuclear del titular, Bartleby, procede del excelso relato Bartleby, el escribiente (78), que narra una historia en la que en un momento concreto de la trama, el complejo personaje central, que trabaja de forma muy correcta y eficiente en una oficina, decide contestar el archiconocido “preferiría no hacerlo” a cada mandato de su jefe y a partir de entonces toma la extraña decisión de encerrarse en el local donde ejerce su profesión, la de escribiente.

Bartleby y compañía es un libro fantástico. Básicamente porque es de los que te fastidia no haber leído hace muchos años y porque tal circunstancia te pone de mala leche, con perdón. Por eso es tan bueno. En su contraportada se dice que “En Bartleby y compañía se habla del mal endémico de las letras contemporáneas, de la pulsión negativa o atracción para la nada. El narrador del libro, que está escribiendo un diario […], demuestra su amplia solvencia como rastreador de bartlebys”. Con la categoría “bartleby”, el sujeto que nos cuenta las cosas, que responde al nombre de Marcelo, hace referencia a todos aquellos que dejan de escribir, a todos los que se niegan a hacerlo o lo rechazan. Por suerte, entre otras tantas, nos ha quedado una reseña no menos alucinante del fallecido Ricardo Senabre (1937-2015), que fue catedrático, filólogo y crítico literario:

“Esta historia del escribiente gris, del oficinista obsesionado por su deformidad física, ensimismado y kafkiano, que va aislándose progresivamente del mundo mientras recopila datos acerca de otros escritores que renunciaron como él a la escritura, busca la secreta solidaridad con otros seres, y trata de ensanchar así, pese a todo, el reducido ámbito de su existencia del único modo que le es dado hacerlo: insertando en él vidas ajenas que respalden su decisión, la justifiquen y anulen al cabo su soledad. La literatura es también un instrumento para suplir los huecos deficitarios de la vida” (79)

Durante el proceso de narración, el bartleby Marcelo, a colación de Joseph Joubert (80), escribe que le trae “el recuerdo de lo que le ocurrió un día al filósofo György Lukács (81) cuando, rodeado de sus discípulos, el filósofo húngaro escuchaba un elogio tras otro acerca de su obra. Abrumado, Lukács comentó: <<Sí, sí, pero ahora caigo en que lo esencial no lo he entendido>> <<¿Y qué es lo esencial?>>, le preguntaron, sorprendidos. A lo que él respondió <<El problema es que no lo sé>>”. ¿Por qué escribo sobre la ciudad baja, nueva o moderna de Cuenca? Ante la intervención del filósofo, uno se siente más endeble y lo mejor es aislarse y dejar que pase el tiempo.

4

El escritor y crítico literario Patricio Pron prologa el libro La entreplanta (1988), una obra, como ya comenté, del escritor norteamericano Nicholson Baker (1957). En el prefacio, Pron escribe que Baker “es considerado habitualmente un miniaturista” y que “esto es parcialmente cierto” porque su literatura, cree, “posee un alcance mayor”. Baker, explica, “apunta a la conformación de una antropología urbana y muy personal cuyo mensaje es que, por insignificantes que parezcan a simple vista”, la introducción de los pequeños detalles presuntamente triviales que describe hasta lo teóricamente obsesivo y perturbador “suponen cambios significativos en nuestra percepción y en la relación que establecemos con los objetos y, de forma más amplia, con el mundo” (82). De esta forma y cumpliendo con este criterio, el tratamiento y la interpretación de lo más nimio puede dar lugar a un acercamiento a una biodiversidad metaurbana donde otra comprensión es posible, a una semiótica diferente, en la que hormigón y emoción se funden por doquier desde el centro a las afueras y al revés. El sentido da lo mismo.

No es necesario que los elementos como los que se describen en La entreplanta sean fútiles a priori. Lo verdaderamente relevante puede llegar a ser, como sostengo, la interpretación de las cosas que suceden a diario en la ciudad nueva de Cuenca, en base a una literaturización de la experiencia y a un proceso de experimentación de la propia literatura y, por supuesto del lenguaje, complementos indispensables en esta sugestiva tarea de observación, donde los conflictos que taladran de alguna forma la conciencia individual y la reflexión sobre la pureza de lo urbano (el yo y los yoes, que explicaba Husserl) conforman una dialéctica que se erige en el eje axial de las propuestas que intento desarrollar en estas páginas.

Howie, el personaje de la novela de Baker, el actor al que yo me refería con motivo del WhatsApp que recibí desde el edificio de los sindicatos, cuenta que “cuando era pequeño estaba muy interesado en el hecho de que cualquier cosa, sin importar lo rugosa que fuera, o lo oxidada, lo sucia o lo desmerecida que estuviera, tenía buen aspecto si la ponías encima de un trozo de tela blanca, o de cualquier fondo claro” (83). Esta muy lúcida reflexión del personaje principal de La entreplanta invita en cualquier caso a un análisis de precisión quirúrgica de cualquier elemento sobre un plano cualquiera de Cuenca. En este sentido, reconozco la fuerte y cada vez mayor influencia en mis ejercicios literarios cotidianos de las impagables y visionarias Ejercicios de estilo (84) (1947) y 99 ejercicios de estilo (85) (2007), escritos por Raymond Queneau y Matt Madden de forma respectiva.

En la primera de ellas, la acción se desarrolla en París. Queneau escribe que sube a un autobús y que ve a un hombre (A) que discute con otro (B). El sujeto (A) se baja del vehículo. Dos horas después, el escritor lo vuelve a ver en la plaza de Roma, delante de la estación de Saint-Lazare, hablando con otra persona. La historia es así, el argumento es un prodigio de la insignificancia, pero lo insólito es que lo aborda desde 99 formas distintas. Por su parte, Madden, influido por el literato francés, narra una misma historia en un cómic a través 99 perspectivas distintas: el autor está trabajando con su ordenador en la planta de arriba de su casa, se levanta, se dirige hacia la nevera, que se halla en la planta de abajo, y cuando la abre, no recuerda lo que estaba buscando (es importante hacer mención de que, en el trayecto, su mujer le pregunta la hora).

De tan absurdos, de tan banales, ambos relatos llegan a ser hasta sorprendentes. Queneau y Madden han hecho de una historia y de una forma de abordarla un elemento de reflexión profunda, a través de 99 puntos de vista que no dejan de ser una aproximación infinitesimal a un objeto que es narrado e interpretado mediante otras tantas percepciones. Las técnicas, los procedimientos y las elucubraciones de ambos autores tienen una fuerte carga filosófica y son elementos de referencia para todo lo que acontece en este ejercicio coral que les propongo.

En Postpoesía, Fernández Mallo hace referencia a diversas prácticas poéticas en lo que él denomina “posmodernidad”: “Poesía Performática o Polipoesía (Enzo Minarelli), Poesía  Fónica, Videopoesía, Holopoesía (Eduardo Kac), Ciberpoesía, Spoken Word, etc.” (86). La poesía postpoética, afirma:

“Se presenta como un <<método sin método>>, no como una doctrina […]. En la poesía postpoética el creador es un artesano y al mismo tiempo un crítico al cual cada paso lo interroga sobre qué paso será el siguiente sin restricción dogmática de ningún tipo. De esta manera, el postpoeta puede proponer como metáfora de todo un texto un huevo frito, si cree que es lo óptimamente poético en ese preciso instante” (87).

Al hilo de ese huevo frito, Fernández Mallo explica que “no estamos diciendo que un poema no deba poderse declamar, sino que no sea la declamación la prueba última para que un poema entre en las zonas de legitimación” (88). A lo largo de estas líneas, no se plantea en ningún caso que un espacio urbano cualquiera de la ciudad moderna de Cuenca no se pueda exponer, sino que no sea esa exposición la prueba definitiva para que ese lugar o no lugar entre en esas zonas “de legitimación” de las que habla el físico y escritor. Las diferentes y a veces inquietantes perspectivas que establecen primero Queneau y después Madden quizá puedan ayudar a entenderlo.

NOTAS:

(1) VILA-MATAS, Enrique (2000): Bartleby y compañía. Barcelona. Anagrama, p. 26.

(2) Filósofo y matemático alemán (1859-1938), fue el precursor de la denominada “fenomenología trascendental”.

(3) FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2009): Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma. Barcelona. Anagrama, p. 93.

(4) ESPN Films (productora) y Kapostasy, T. (director). (2019). Rodman: para lo bueno y para lo malo [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos.

(5) Se trata de un fragmento correspondiente al texto que lleva por título Manifiesto fragmentado, que pertenece a su vez al fanzine A propósito de BIG SUR (editado en diciembre de 2019 en una maravillosa cajita junto con obra gráfica), escrito por el propio autor de la exposición, Rubén Fernández Santos, que es profesor de enseñanza secundaria de Educación Plástica y Visual, y pintor. Sus cuadros se exhibieron en la Sala Esc@lopendra, situada en la localidad de San Clemente (Cuenca), desde el 13 de diciembre de 2019 hasta el 13 de febrero de 2020.

(6) SCHNECKENBURGER, Manfred (2001): Posminimalismo: intensidad sensorial y expansión del arte. En ARTE del siglo XX. Alemania. Taschen, p. 548.

(7) El propio Fernández Mallo discute la conveniencia del uso de esos términos (el escritor niega la existencia de esa “generación”, se muestra partidario de definir a este movimiento como una “corriente”). Desde la lectura de la trilogía Nocilla Project (Nocilla Dream, 2006; Nocilla Experience, 2008; y Nocilla Lab, 2009), cada vez se ha hecho más patente la influencia de su prosa y de su estética en buena parte de mis libros.

(8) FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2009): Postpoesía…, p. 96.

(9) Si la realidad lo requiere, me parece ridículo desechar el concepto. Si algo detesto por encima de todo, es la matriculación cada vez mayor en la escuela de lo políticamente correcto.

(10) Son franjas o contornosfísicos, estéticos, poéticos y textuales. Fernández Mallo ha optado por el sugerente y atractivo substrato rizoma. Las estructuras rizomáticas fueron propuestas por el filósofo Gilles Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari: en ellas no hay origen o punto de vista central ni dominante, ni subordinación o estructura predeterminada, ni dependencia ni arquetipos, ni lazos preestablecidos. El proyecto fue desarrollado en Anti-edipo (1972) y Mil mesetas (1980).

(11) AUGÉ, Marc (2017): Los no lugares. Barcelona. Gedisa, p. 8

(12) AUGÉ, Marc (2017): Los no…, pp. 99-100.

(13) AUGÉ, Marc (2017): Los no…, p. 101.

(14) GONZÁLEZ ALCANTUD, J. Antonio (1983): Temas de antropología urbana: los bares. Gazeta de antropología, 2, artículo 02 en http://www.ugr.es/~pwlac/G02_02JoseAntonio_Gonzalez_Alcantud.html.

(15) DELGADO, Manuel (1999): El animal público. Anagrama. Barcelona, p. 26.

(16) DELGADO, Manuel (1999): El animal…, p. 117.

(17) DELGADO, Manuel (1999): El animal…, p. 112.

(18) DELGADO, Manuel (1999): El animal…, pp. 113-114.

(19) BUEDO GARCÍA, Juan Andrés (2018): Particularismo de Cuenca. Cuenca. Alfonsípolis, p. 53.

(20) BUEDO GARCÍA, Juan Andrés (2018): Particularismo…, p. 354.

(21) AUGÉ, Marc (2017): Los no…, p. 110.

(22) SÁNCHEZ, Fernando (2012): Antología del otro lado, Cuenca. P. 27

(23) PRECIADO, Paul B. (2019): Un apartamento en Urano: crónicas del cruce. Barcelona. Anagrama, p. 181.

(24) En www.racal.es, se define como una institución que “gestada en 1969 y nacida como asociación en 1978, alcanzó su condición de Real Academia en 1986”. Se halla en el barrio de San Antón, junto a la iglesia de la Virgen de la Luz. Su director es el Ilustrísimo Señor don Miguel Ángel Jiménez Monteserín, Archivero Municipal de Cuenca y profesor de Historia en la Universidad de Castilla-La Mancha.

(25) Existen referencias, descripciones y todo tipo de valoraciones y reflexiones sobre algunos lugares de la ciudad nueva de Cuenca en mi primer libro, de relatos cortos, titulado Antología del otro lado, de junio de 2012 (puedo citar, como ejemplo, las calles Sánchez Vera y Carretería, el callejón de Juan Saiz o los barrios de Los Moralejos, Casablanca y Pozo de las Nieves) y en el segundo, Prosopografía de Dante (detrás del muro del sueño), de octubre de 2013, y de carácter más experimental (las calles Colón, Carretería –de nuevo-, Jorge Torner, del Agua, Fermín Caballero, Hermanos Becerril, los barrios de San Antón y el Grupo de La Paz, la Estación del tren regional, la cafetería Ruiz o el hospital Virgen de la Luz son una prueba de ello). En relación al espacio sanitario, no puedo evitar hacer mención de la obra del escritor Adolfo Martínez, amigo mío, fallecido en 2016. El hospital y sus aledaños están descritos en su libro La casa rural (2013, Ediciones La Discreta). Considerado el adalid de una nueva tendencia literaria que ha sido denominada con acierto “tremendismo ilustrado”, Adolfo narra una serie de experiencias del propietario de la casa rural de Villaescusa de Haro, localidad de la provincia de Cuenca. En un episodio de La casa rural, el rector del local realiza un viaje a la ciudad de Cuenca y visita a uno de sus clientes, que está enfermo, en el hospital (que en el libro recibe el nombre de “Nuestra Señora de los Campos”, pero todos aquellos que leen el libro y conocen Cuenca sabe que se trata de la llamada de forma popular “Residencia”).

(26) VOCES DE CUENCA (22 de octubre de 2018): “La ciudad baja también inspira” en http://www.vocesdecuenca.com/web/voces-de-cuenca/-/la-cuenca-baja-tambien-inspira.

(27) RODRÍGUEZ LAGUÍA, Jaime (2015): Así nació el parque de San Julián. Una visión ambiental de la Cuenca de los años 20. Cuenca. Olcades, en Fragmento de la introducción al libro Así nació el Parque de San Julián/Blog “Herbario virtual de interés/Educación y Entorno/El Portal de la Serranía de Cuenca”/Jaime Rodríguez Laguía/ http:// http://www.educacionyentorno.es/ blog/libros/asi-nacio-el-parque-de-san-julian

(28) Baruch Spinoza (1632-1677) fue un filósofo holandés.

(29) CAMPS, Victoria (2011): El gobierno de las emociones. Barcelona. Herder, p.70.

(30) CORTÁZAR, Julio (1963): Rayuela. Edición conmemorativa (2019). Real Academia Española. Asociación de Academias de la Lengua Española. Barcelona. Alfaguara, p.352

(31) Fue la opción que yo elegí. Puestos a seleccionar entre las metodologías propuestas, no había color.

(32) ŽIŽEK, Slavoj (2004): Repetir Lenin. Madrid. Akal, pp. 24-25

(33) BUEDO GARCÍA, Juan Andrés (2018): Particularismo…,  p. 41.

(34) CUEVAS, Pedro José (1999): Cuenca. Cuenca. Alfonsípolis, p. 145.

(35) BUEDO GARCÍA, Juan Andrés (2018): Particularismo…, pp. 44-45.

(36) CUEVAS, Pedro José (1999): Cuenca…, p. 220.

(37) CUEVAS, Pedro José (1999): Cuenca…, pp. 155-156.

(38) VV.AA (2002): Cuenca, ciudad abierta. Madrid, Wanagu Ediciones (Edición a cargo de Raúl Torres), pp. 235-236

(39) MUÑOZ, José Luis y PINÓS, José Luis (1981): Tierra de Cuenca. Cuenca. Olcades, pp. 201-202.

(40) CUEVAS, Pedro José (1999): Cuenca…, p. 156.

(41) BUEDO GARCÍA, Juan Andrés (2018): Particularismo…, p. 66

(42) Ayuntamiento de Cuenca (2016) Estrategia de Desarrollo Urbano Sostenible Integrado – Cuenca 2022. LA CIUDAD EN RED, p.10 en https://gobiernoabierto.cuenca.es/portals/gobiernoabierto/documents/ESTRATEGIA_DUSI_CUENCA%20ENERO_2016_D.pdf.

(43) Ayuntamiento de Cuenca (2016) Estrategia de Desarrollo…, p. 40.

(44) Hay muy poca información en realidad y prácticamente nada si lo comparamos con lo que se ha publicado de forma habitual sobre el centro histórico de la ciudad, que fue una de las cuestiones que comenté en entrevista a Onda Cero/Cuenca (23 de octubre de 2017).

(45) WITTGENSTEIN, Ludwig (2003): Tractatus lógico-philosophicus. Madrid. Alianza Editoria, p. 145.

(46) Encuentro una serie de argumentos que sustentan esta (delicada) aseveración: aportan precisión a la vez que constricción y límites, se acercan peligrosamente a lo dogmático y dejan un espacio muy pequeño para el avance de las tropas de la imaginación, por lo que la reflexión sobre mi propia práctica se hace cuanto menos inevitable. No deja de ser una iniciativa honesta, higiénica y puede que hasta catártica y, como manifestaba Fernández Santos, puede que también me equivoque.

(47) El concurso-oposición se celebró Albacete, Castilla-La Mancha. Año 2004.

(48) PILLET CAPDEPÓN, Félix (2015): “La evolución literaria del paisaje urbano: de la ciudad moderna a la ciudad actual” en Estudios Geográficos LXXVI 278, p. 292.

(49) CUEVAS, Pedro José (1999): Cuenca…, p. 15.

(50) BAROJA, Pío (1915) en España, 1915, Semanario de la vida nacional, número 44, p. 12 en http://hemerotecadigital.bne.es.

(51) HOPPER, Edward (1925): Casa junto a la vía del tren. Nueva York. Estados Unidos. Museum of Modern Art (MoMa).

(52) TORRES, Raúl (1977): Guía secreta de Cuenca. Madrid. Al-Borak, p. 103.

(53) En este caso, sería más exacto hablar de una nanogeografía protoconquense

(54) HERNÁNDEZ GÁLVEZ, Alejandro (2015): “Fenomenología y ciudad” en Arquine, revista internacional de arquitectura y diseño en https://www.arquine.com/fenomenologia-y-ciudad.

(55) RAMÍREZ IBARRA, Ramón (2012): “Ideas fenomenológicas en torno a una historiografía urbana: un retorno al lugar”. Universidad Autónoma de Nuevo León México. En Acta fenomenológica latinoamericana. Volumen IV (Actas del V Coloquio Latinoamericano de Fenomenología) Círculo Latinoamericano de Fenomenología Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú 2012, p. 496.

(56) Según el Diccionario de la Real Academia Española, en una de sus acepciones, alienación se define como “Limitación o condicionamiento de la personalidad, impuestos al individuo o a la colectividad por factores externos sociales económicos o culturales”. De igual modo, desde el punto de vista psiquiátrico, es el “Estado mental caracterizado por una pérdida del sentimiento de la propia identidad” (en www.dle.rae.es).

(57) Zugsmith, A. (productor) y Arnold, J. (director) (1957). El increíble hombre menguante [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos. Universal Pictures.

(58) La obra de referencia y el guión fueron escritos por el norteamericano Richard Matheson.

(59) BACHELARD, Gastón (2018): La poética del espacio. Madrid. Fondo de Cultura Económica de España, pp. 9-10.

(60) ÁLVAREZ FALCÓN, Luis (2013) “Arquitectura y fenomenología. Sobre La arquitectónica de la «indeterminación» en el espacio”, p. 6. En http://www.revistadefilosofia.org/47-47.pdf

(61) ÁLVAREZ FALCÓN, Luis (2014) “El lugar en el espacio. Fenomenología y arquitectura”. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 13, Febrero de 2014. ISSN 1697-8072, p. 19. En https://www.researchgate.net/publication/262842170_EL_LUGAR_EN_EL_ESPACIO_FENOMENOLOGIA_Y_ARQUITECTURA

(62) ELOLA, Joseba (2018): “Silencio por favor”. Cultura. El país.com. En https://elpais.com/cultura/2018/03/29/actualidad/1522316192_460447.html

(63) Acín, Ramón (productor) y Buñuel, L. (director) (1933). Las Hurdes. Tierra sin pan [Cinta cinematográfica]. España

(64) Una fabulosa novela de Santiago Lorenzo (1964), editada por Blackie Books en 2018.

(65) DE CHAVANNES, Pierre Puvis (1881): El pobre pescador. París. Francia. Musée d’Orsay

(66) En http://www.fernandomartingodoy.com/bio-cv

(67) Es obvio que se refería a la Transición democrática española.

(68) RIVAS, Juan Luis (2015): Un urbanismo de la observación: Metodologías prospectivas en torno a la idea de calle ciudad en tres capitales andaluzas (Córdoba, Málaga y Granada). EURE (Santiago)41 (123), 131-158. https://dx.doi.org/10.4067/S0250-71612015000300006

(69) NIETZSCHE, Friedrich (2011): La gaya ciencia. Madrid, Biblioteca Edaf, p. 361

(70) FONOLLOSA, José María (1996): Ciudad del hombre: Barcelona. Barcelona. Dvd Ediciones Poesía, contraportada.

(71) BOZAL, Valeriano (2011): Arnulf Rainer. En la estela de Goya. En Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), p. 15.

(72) Valeriano Bozal (Madrid, 1940) es historiador del Arte y especialista en Goya.

(73) Arnulf Rainer (1929) es un pintor austríaco

(74) KERIK, Claudia (2007): Poesía y ciudad. Letras libres. En https://www.letraslibres.com/mexico/poesia-y-ciudad

(75) En https://www.elciudadano.com/entrevistas/entrevista-a-osvaldo-bossi-cualquier-definicion-de-poesia-seria-insuficiente/03/31

(76) CALLE, Rafael (2017): Diferencias entre poema en prosa y prosa poética. Asociación Poético-cultural Alaire. En http://www.editorialalaire.es/revistas-de-la-editorial-alaire/revista-no17-julio-2017/diferencias-entre-poema-en-prosa-y-prosa-poetica/

(77) VILA-MATAS, Enrique (2000): Bartleby y compañía. Barcelona. Anagrama.

(78) MELVILLE, Herman (2012): Bartleby, el escribiente y otros cuentos. Alianza editorial. Madrid.

(79) SENABRE, Ricardo (2000): Bartleby y compañía. Elcultural.com en https://elcultural.com/Bartleby-y-compania.

(80) (1754-1824). Ensayista francés, no publicó libro alguno durante su vida

(81) György o Georg  Lukács (1885-1971), originario de Budapest, fue un filósofo marxista y crítico literario

(82) BAKER, Nicholson (2018): La entreplanta. Madrid. La Navaja, pp. 15-16.

(83) BAKER, Nicholson (2018): La entre…, p. 75.

(84) QUENEAU, Raymond (2019): Ejercicios de estilo. Versión de Antonio Fernández Ferrer. Vigésima edición. Madrid. Cátedra.

(85) MADDEN, Matt (2013): 99 ejercicios de estilo. Madrid. Sins Entido.

(86) FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2009): Postpoesía…, p. 31

(87) FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2009): Postpoesía…, p. 37

(88) FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2009): Postpoesía…, p. 85.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s