EXTRARRADIOS. FENOMENOLOGÍA Y POÉTICA URBANA. OTRA APROXIMACIÓN A LA CIUDAD NUEVA DE CUENCA (segunda parte, postlectio y notas). FERNANDO SÁNCHEZ

Imagen de portada: barrio del Pozo de las Nieves (Cuenca). Imagen tomada por el fotógrafo Pablo Alcocer, El poeta del solar abandonado.

CAPÍTULO 5: LAS ZONAS VERDES DE LA CIUDAD NUEVA DE CUENCA ¿POÉTICA O GENTRIFICACIÓN VERDE? FILOSOFÍA DE LOS LUGARES DUROS: LAS PLAZAS DEL ROMERO Y DE LA AJEDREA, LA “PLAZA DE LOS FLANES”, LAS CALLES RÍO CABRIEL Y CÉSAR GONZÁLEZ RUANO

“Plaza (o placetuela) de los flanes” (Cuenca). Fernando Sánchez.

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En septiembre de 2018, el periodista Gorka Díez (89) exponía su punto de vista sobre la situación de los parques de la ciudad de Cuenca. En un interesante y concluyente artículo de prensa, Díez hablaba del “deteriorado estado en que se encuentran la práctica totalidad de los parques de la ciudad […] y en especial los areneros”:

“Unos parques que en el caso de barrios como los de Las Quinientas y el Pozo de las Nieves se han convertido, según denuncian los vecinos, en un peligroso nido de excrementos caninos […] Aunque, incluso, los hay que consideran que este tipo de parques, construidos en su mayoría hace ya más de treinta años, sean sustituidos por otros de caucho, un material mucho más higiénico e igual o más seguro para reducir el impacto de los golpes o caídas que inevitablemente se suelen producir de vez en cuando. Se da la circunstancia de que este material está cada vez más extendido por todo el territorio nacional pero en el caso de Cuenca está presente en muy pocos parques, básicamente en el de Carretería, inaugurado hace cuatro años, el de la Plaza de España y los de alguna zona de más reciente construcción como Santa Mónica; sí son más frecuentes en urbanizaciones privadas. “Es verdad que el suelo de caucho también exige una labor de mantenimiento porque se deteriora igual, como ha ocurrido en el de Carretería, pero algo más higiénico resulte”, considera Jesús González, presidente vecinal del Pozo de las Nieves, que denuncia la aparición continua de excrementos en los dos areneros con que cuenta este barrio de la capital y su abandono. “El parque de Las Quinientas está lleno de cacas y huele a orina que trasciende, aunque también hay animales que pasan a los parques de caucho como el de la Plaza de España”, advierte por su parte la presidenta de Las Quinientas, Elena Castillejo”

En el interior de este fenómeno de fragmentación sociofísica que es la parte moderna de la ciudad, en contraposición a los llamados duros, cuyo ejemplo paradigmático es el de las plazas que por tradición han seguido ese canon (aunque en también existen, muy desperdigadas, algunas zonas que pueden considerarse como duras), se ha desarrollado toda una amalgama de espacios blandos en cuyas categorías se podrían incluir los parques en sentido clásico, los jardines, las arboledas y toda suerte de áreas verdes, además de la vegetación propia de las riberas de los ríos Júcar y Huécar, que delimitan el casco histórico. En el informe ya mencionado Estrategia DUSI Cuenca 2022, se advertía lo siguiente sobre las zonas verdes de la parte de abajo:

“Los espacios verdes en el interior del tejido urbano, los parques y jardines, tienen trayectorias y significados bien diferenciados. Algunos de ellos están plenamente integrados en el paisaje urbano (parque de San Julián, Vivero, parque de Los Moralejos). Otros están en fase de hacerlo, tal como ocurre con el Parque del Huécar […] o pequeños parques de los nuevos barrios de la carretera de Valencia […] El casco histórico por las características de su origen y emplazamiento carece de un sistema de espacios verdes propiamente dicho […] Por otro lado, los espacios de ribera, en concreto el del río Júcar, muy valorado en la imagen de la ciudad, adolece de cierta falta de conservación, lo que dificulta su apropiación por los ciudadanos en términos de uso. Siendo Cuenca un término municipal rico en superficies forestales y espacios especialmente protegidos, presenta sin embargo ciertas carencias en cuanto a plazas y parques en el área urbana se refiere. De acuerdo con los datos recogidos en el documento Agenda Local 21 de la ciudad, la zona urbana consolidada de Cuenca cuenta con sólo alrededor de 5 m² de espacios verdes por habitante, muy por debajo de la recomendación de la Organización Mundial de la Salud (OMS) de 10 a 15 m² por habitante” (90).

En lo más profundo del Madrid histórico, en la calle Doctor Fourquet, que se halla en el aún castizo, cada vez más contracultural y asociacionista, y siempre eterno, barrio de Lavapiés, hay un graffiti extraordinario. A día de hoy, el que más me ha seducido de todos los que he contemplado, sin perjuicio de muchos de aquellos “Muelle” con los que conviví durante mi adolescencia, pintados por el fallecido y recordado Juan Carlos Argüello a lo largo de los años 80 en un incalculable número de paredes de Madrid.

En marzo de 2017, anduve por Doctor Fourquet con mi esposa. No hemos vuelto allí desde entonces, por lo que puede deducirse que ha pasado ya mucho tiempo. El muro servía como caballete de la repulsa hacia la gentrificación del distrito y estaba aderezado por un lacónico y extraordinario “Fuera modernos”. Sin embargo, en una secuencia de la película Dolor y Gloria (2019), dirigida por Pedro Almodóvar (91), se ve que ese graffiti está alterado y pudimos contemplar con cierta estupefacción que habían tachado el prefijo “in”, dejando la reivindicación y el acto de rebeldía como “gentrificable”, lo que pervierte a todas luces y de forma grosera su objetivo de partida. “Gentrificable” proviene del término inglés “gentry”, que hace referencia a la nobleza británica de menor rango o de linaje más bajo y define el proceso de elitización social y económica de un barrio degradado. En estrecha relación con ese concepto, se habla también de la idea de “gentrificación verde”. Isabelle Anguelovski (92) lo identifica con precisión quirúrgica:

“En las ciudades, se ha visto una asociación entre la exposición a los espacios verdes y a la naturaleza urbana con una mejor salud física y mental, por lo que los epidemiólogos medioambientales demandan que la ciudad del futuro sea verde, activa, social y sana. Sin embargo, hasta ahora, no se ha medido la distribución social y racial de esta mejora vinculada a los espacios verdes urbanos. ¿Quiénes se benefician realmente de estas nuevas ciudades verdes? En la planificación urbana, los investigadores hablan de gentrificación verdeo ecológica para caracterizar el proceso por el cual el hecho de crear zonas verdes se asocia con especulación, desplazamiento y exclusión” (93)

Según el informe Estrategia DUSI (94), en la parte baja de la ciudad de Cuenca existen grupos sociales desfavorecidos (ancianos, individuos de etnia gitana, población inmigrante), barrios con infravivienda (Tiradores Bajos y Altos, San Antón y algunas áreas de la Zona Centro que, según este documento, empiezan a registrar procesos de degradación social y urbana) y una relevante problemática social que reside por regla general en el analfabetismo, el desempleo, el fracaso escolar y el consumo y tráfico de drogas ¿Camina, pues, nuestro urbanismo verde de la mano de una imagen poética hasta cierto punto intrínseca?

El simbolismo, el efecto psicológico y el carácter evocador de lo verde (disciplina espiritual, relajación, armonía, quietud, equilibrio), así como los incuestionables valores ecológicos y terapéuticos que trascienden al cromatismo y que se les supone a todas estas zonas ajardinadas (práctica de paseo y deportes, zonas de juego y descanso, posibilidad de relación social) hacen de ellas, además de un lugar profiláctico de referencia, un elemento básico de ordenación urbana y de la promoción inmobiliaria. ¿Se ajusta entonces la ciudad nueva de Cuenca al estrecho corsé de la llamada “gentrificación verde”? Si los parques, atendiendo a los argumentos de Anguelovski, pueden dar lugar al aumento del precio de la vivienda, ¿contribuye esta coyuntura al desplazamiento de algunos grupos sociales a otras zonas de la ciudad más baratas y/o degradadas?

Las zonas verdes de la Cuenca moderna no se ajustan a un patrón estético concreto o clásico, más bien se han adaptado muy camaleónicamente al caótico y desmembrado plano urbano de la ciudad y gozan en cierta medida, como ya escribí hace tiempo, de la “erótica de lo incomprensible” (95). A pesar de su mayor o menor degradación, la casuística de las relaciones causa/efecto de lo verde y de las secuelas de la perturbación determinadas por la heterogeneidad de los espacios ajardinados de la ciudad baja, es diversa y difícilmente clasificable. Nadie duda de que en términos generales el parque es el arquetipo moderno de zona verde urbana, en especial el que responde al modelo hipodámico, racionalista y despersonalizado que se asocia al desarrollo actual ultrarresidencial. Sin embargo, frente a la ocupación del espacio, no es desdeñable la interiorización de su vivencia.

Desde mi punto de vista, a efectos de análisis fenomenológico y de percepción, el elemento “parque” entendido como zona de colonización (a pesar de ello, ese parque vivido y observado en distintas franjas horarias del día retrotrae en cualquier caso a la idea de Monet en Rouen) apenas tiene que ver con una zona verde como elemento de introspección. Los microjardines del barrio de Casablanca, los esotéricos, exuberantes y apenas transitados pasillos verdes del interior del barrio (de la) Fuente del Oro, los espacios de la Diputación Provincial de Cuenca, el parquecito solitario y ascético que hay a espaldas del CEIP Federico Muelas o incluso algunas y recoletas áreas del propio parque de San Julián (a excepción, claro está, de la superficie de arena de su parte central), entendidas como proceso de prospección celular y como matrioska verde rodeada de altos bloques de cemento y hormigón, son (no) lugares más o menos blandos que nos abren nuevos escenarios de liberación del gravamen cotidiano, una variante de El derecho a la ciudad (1968) al que se refería Henri Lefebvre (96). 

El sujeto determina una secuencia (1)dónde estaba-(2)dónde pasa a estar que es la que transforma ese espacio verde de lugar para sentarse en lugar para pensar (incluye permanencia)/lugar para interpretar y, en último estadio, en paraje incierto, extrarradio o no lugar, como supo descodificar Augé ¿Hasta qué punto, en consecuencia, puede hablarse en Cuenca de exclusivización zonal como corolario de la creación de parques y jardines en las nuevas zonas residenciales? Si el parque es más un medio que un fin, ¿puede hablarse en último término de gentrificación o de poética verde?

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Al tiempo que se establecía ese presunto matrimonio de conveniencia de zonas verdes y especulación inmobiliaria, las llamadas “plazas duras” invadieron el paisaje de al lado y se pusieron de moda desde los años 80 en el marco de las políticas urbanísticas de muchas ciudades. Estudiosos, arquitectos, periodistas y opinadores utilizan el concepto para definir aquellos grabens hipodámicos de losetas, que también pueden hallarse en ágoras, calles peatonales o rellenos intra o inter residenciales, que salpican muchos escenarios urbanos y tienen una decidida vocación universal, a la vista de su multiplicación sin límite. Empleado en este contexto, el epíteto duras, al igual que el de blandas, puede resultar por lo menos insólito, extravagante, prescindible, cursi tal vez, pero no se me ocurre otra nomenclatura mejor para conceptualizar estos lugares que la que atiende a su consistencia y rigidez.

Los lugares duros se prestan a la exaltación de la piedra -que es símbolo de lo duradero, como en el arte Románico-. Su paisaje se halla desprovisto de cualquier distracción simbólica, apenas un arbolito o un banco, poco más, que son fagocitados de manera irreversible por la atmósfera yerma y gélida, que es esencia el grado superior de abstracción de estos espacios tan distintivos. En la ciudad moderna de Cuenca los hay, por ejemplo, a espaldas del hotel NH en la calle César González Ruano, en la plaza del Romero entre el Grupo de la Paz y la calle Julio Larrañaga, en los intersticios de los edificios de la calle Río Cabriel (entre la calle Río Turia y la avenida del Mediterráneo), en la plaza de la Ajedrea (al lado de la estación de autobuses de la calle Fermín Caballero) o en el pasaje del Sándalo.

De igual forma, siempre me ha llamado la atención una especie de corredor o travesía que pone en contacto la calle Colón y la calle Princesa Zaida, y que se halla muy próximo al hotel Torremangana. Este espacio interior abierto al tránsito, que no tiene nombre oficial porque no dispone de puertas delanteras (sólo hay algunas traseras), es conocido en su barrio por “plaza o placetuela” de los “flanes”, seudónimo que viene determinado por esa forma tan particular de sus tres jardineras con arbolito.

Con el concepto “arquitectura disuasoria” varios analistas se han referido de forma recurrente a aquella que tiene como objetivo concreto y consciente la expulsión del individuo de las áreas en las que se ha perpetrado con tal fin. Para algunos, los lugares duros no son otra cosa que hornos en verano y neveras en invierno, y por lo tanto espacios de carácter estacional. Alberto Barbieri, redactor para Lavanguardia.com, TV3.cat y El País, entre otros, y colaborador del Eleuropeo.es, reflexiona sobre el control de las conductas cotidianas mediante la arquitectura:

“La arquitectura hostil, o defensiva, es una tendencia de diseño urbano donde los espacios públicos se construyen o alteran para desalentar su utilización indebida. La protagoniza un ‘mobiliario a vocación disciplinaria’, según la definición de algunos sociólogos. Los más afectados por esta estrategia son las personas sin hogar y los que más explotarían los espacios de agregación: los jóvenes […]. Si a la planificación de espacios públicos hostiles, se le añade el impacto que han tenido los terribles atentados de los últimos años, el resultado es el nacimiento de una cultura de la seguridad, percibida más que real, que repercute en lo que llamamos espacios de agregación. No solo no podemos, sino que ya ni queremos agregarnos.” (97)

En esa línea, la periodista Patricia Gosálvez escribe el artículo Ciudades que pinchan. En relación a la ciudad de Madrid, formula el siguiente comentario:

“La arquitectura disuasoria busca, con más o menos disimulo, evitar ciertos comportamientos creando barrera físicas. Un paseo por el centro de Madrid, mirando con ojos de quien busca —no ya solo dormir, sino sentarse, ir al servicio, socializar, beber y comer sin tener que sentarse En una terraza— descubre decenas de ejemplos. Es una ronda fascinante, porque el peatón ha naturalizado estas triquiñuelas que hacen la experiencia de la ciudad más incómoda para todo el mundo […] Algunas soluciones son seudodecorativas; otras son simples mallas metálicas colocadas de manera improvisada sobre huecos o recovecos. La tipología de los bancos es muy variada. Algunos están divididos para evitar que te tumbes, otros son simples bloques sin respaldos ni brazos, y algunos, en vez de planos, están inclinados y para sentarse sin escurrirse hay que hacer fuerza con los pies” (98)

Esta afirmación podría ser exportable a otros núcleos urbanos, entre ellos la ciudad de Cuenca. En la parte de abajo, la plaza del Romero, los bancos y las coníferas dan la sensación de que han sido absorbidos por la intemperie y los muros de alrededor. En la plaza de la Ajedrea, los edificios conciben un espacio de asepsia y aislamiento. Por otra parte, en la calle González Ruano, los escasos bancos cuadrangulares de cemento, sin referencia vegetal alguna, invitan al tránsito rápido. Y, en los patios y en los intersticios de los bloques de la calle Río Cabriel, el silencio es conceptual ¿Qué clase de espacios son estos, entonces, tan obviados, tan estigmatizados, e, incluso, rechazados? ¿Acaso un prodigio de la indiferencia? ¿Son un tipo de no lugares a priori o a posteriori? Como significante, a la vista del aprovechamiento urbano, da la sensación de que son cuatro superficies sin apenas relevancia, pero en la búsqueda de significado no son ni mucho menos desacertadas ciertas interpretaciones.

En la ciudad baja de Cuenca y por extensión en el seno de muchas ciudades de todas partes, para algunos de sus habitantes estos espacios duros no dejan de ser en realidad sino una aburrida y monótona sucesión de losetas (blancas y rosáceas en su mayoría, en el predio urbano conquense, distintas al blanco y negro de sus aceras) sin más importancia que la que tienen para el movimiento del ciudadano corriente: son terrenos inhóspitos y esteparios.

Otra interpretación, a mi juicio más razonable, es aquella que dice que se conciben con la intencionalidad de derivar el ruido, de arrinconar las molestias a los vecinos o de desplazar la sociabilidad a otros lugares, pudiese ser que por razones de economía en los gastos de mantenimiento de zonas verdes o por otros argumentos, pero para el que quiera ir un poquito más allá, si se piensa de otra forma, existe también la cara B, la versión más distópica, que es la que afirma que con la construcción de estos lugares se impide a la ciudadanía que se reúna o que piense en común. No es descabellado. Serían, desde este punto de vista, espacios antisociales poco o nada habitables, de cimientos un tanto espurios, la muestra más palpable de un urbanismo despiadado y grosero.

Repelentes o no, atendiendo a criterios conceptuales y estéticos, pueden entenderse como extrarradios de manifiesta sencillez, sometidos a un proceso de depuración geométrica y espacial. No suponen otra cosa que el despojo de lo accesorio y la recuperación de lo estrictamente esencial, un estilo de vida que defienden los estadounidenses Joshua Fields (1981) y Ryan Nicodemus (1981), gurús de este movimiento minimalista.

La propuesta del Colectivo Metrópolis, madrileño, surgido en 2016, es la búsqueda de la simplicidad. En su obra Minimalismo urbano, afirman que “en fotografía el minimalismo se reduce, nada más y nada menos, que a buscar un retrato fotográfico a partir de los elementos más simples”. Su objetivo es “crear imágenes que nos curen del barroquismo y del ruido de la vida cotidiana” (99) ¿Es posible en términos urbanísticos, por lo tanto, una apología de la nada, de la sobriedad más ortodoxa o de la geometría más elemental? En relación a la génesis y significado de las “plazas duras” y por la experiencia sensorial que de ellos se deriva, es más que sugerente echar un vistazo al soberbio artículo de Manuel Delgado en El pais.com:

“La plaza dels Països Catalans […] de 1984 […] fue una de las pioneras de lo que a partir de ese momento se empezó a llamar plazas duras, superficies de granito, cemento u hormigón en las que la presencia de vegetación y mobiliario urbano es escasa o nula. Sería interesante pensar sobre cómo, al margen de otras consideraciones no por fuerza elogiosas, no cabría reconocer un ascendente oriental en este tipo de iniciativas urbanísticas […] Aún más obvio ese lazo cuando lo protagonizan arquitectos orientales como Tadao Ando, Arata Isozaki o Toyo Ito, que han conseguido trasladar a las ciudades occidentales el aire efímero y el culto a la vacuidad –la forma es el vacío; el vacío es la forma– que caracteriza el tratamiento del espacio del zen. Una de las ilustraciones más espectaculares de estos toques budistas en la geografía urbana en Occidente la tenemos precisamente en esas plazas duras que se han prodigado por todo el mundo y que convierten en lugar la lógica del zazen (100), ese estado contemplativo que deja pasar los pensamientos sin atraparlos, que, en este caso, invita a pasar a los viandantes sin darles la oportunidad ni la posibilidad de detenerse, puesto que apenas se prevé el punto en qué hacerlo […] Nuestros arquitectos de vanguardia acababan de inventar un tratamiento del espacio que los monjes japoneses llevaban cultivando desde hacía 800 años (101)

Cabe la posibilidad, por lo tanto, de una interpelación a la filosofía, como es natural. Teniendo en cuenta estos sólidos testimonios de Delgado, nos estaríamos refiriendo de esta forma a espacios de meditación y contemplación, dentro de una estética de franja o de borde ¿Hay espacio más allá del binomio residente/visitante, hay lienzo suficiente para que pueda dar sus brochazos el que ejerce esta labor cívico-vivencial de interpretante? ¿Se puede afirmar, en definitiva, que gestionamos espacios que pertenecen a otra dimensión, digamos, posturbana? Los lugares duros, y por extensión, los lugares duros de la Cuenca baja, son muy fenomenológicos, pertenecen al espectro de la publicidad subliminal, se tocan (o no), su olor impregna las conciencias, controlan las conductas e influyen para bien o para peor en los comportamientos, sobre todo cuando da la sensación de que la inmunidad viene de serie y de que uno no tiene ni la más remota idea de ser mediatizado por ningún elemento de paisaje.

CAPÍTULO 6: EL BARRIO DE CASABLANCA Y LA POÉTICA URBANA. LA DERIVA SITUACIONISTA. MUROS Y GRAFFITI. LA VÍA DEL FERROCARRIL MADRID-VALENCIA: IMPERATIVO FÍSICO Y SOCIOLÓGICO. LA POESÍA DE SANDRA SANTANA

Calle Ángel del Campo Cerdán, en el barrio de Casablanca (Cuenca). Fernando Sánchez.

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Habrá, pues, lugar mañana, hay ya quizá lugar hoy, a pesar de la contradicción aparente de los términos, para una etnología de la soledad (102)

La Internacional Situacionista (I.S.), nacida en 1957, fue un movimiento revolucionario, alborotador y de alto contenido intelectual. No obstante, sus postulados posturbanos y neoantropológicos, sustentados en la gestación de una sociabilidad un tanto insólita para aquellos tiempos, deberían ser interpretados, pienso, fuera del contexto de una radicalidad mal entendida y, por lo tanto, dentro de la óptica de un prometedor descubrimiento y desde la terapia del paso adelante a los que dieron lugar aquellas propuestas tan avanzadas, agitadoras o, quizás, extravagantes (escójase el término más adecuado). El término psicogeografía, desarrollado por los miembros de esta sociedad, adquirió su máxima expresión con la Teoría de la deriva (103), elaborada por Guy Debord en 1958, un año después de su fundación. Nacido en 1931 y fallecido en 1994, el filósofo francés reclamaba una nueva forma (lúdica, creativa) de contemplación, valoración y comprensión del paisaje urbano.

Después del estudio y de la interiorización de la original “deriva” que él estableció, he llegado a dos conclusiones básicas, que resumen a mi juicio la esencia de esa geografía psicológica. En primer lugar, esta “deriva” debordiana se concibe, siempre desde mi punto de vista, como un no paseo en sentido estricto:

  1. A priori, este no paseo o anti paseo debe ser entendido como una actitud sin propósito determinado (la conciencia o no de ello no puede hacernos caer en la falsa idea de intrascendencia). Sus pautas vendrían marcadas en todo caso por el instinto, bajo las constricciones o, incluso, las propias contradicciones del azar o de sus no principios establecidos. El simple hecho de salir a dar un no paseo para contemplar un ambiente urbano es en sí un objetivo, aunque pueda parecer hasta antinómico, por lo que si se examina con detalle ese propósito, si se rasca un poco, el autor de la caminata no es otra cosa que la primera víctima de esa exquisita paradoja de puro falsacionismo popperiano.
  2. Se desarrolla durante un período de tiempo preferiblemente no prolongado (de la misma forma no cabe interpretarlo como una errónea transitoriedad, dar vueltas a las cosas hasta la extenuación no significa necesariamente su resolución exitosa).
  3. Se disfruta través de diversos ambientes urbanos. El modelo rizoma podría emparentar con él, casi con toda probabilidad forme parte de su ADN.

En segundo y último lugar, en este enfoque de carácter conductual, en esta montaña rusa de emociones que ha quedado instalada en el particular y permanente recinto ferial del extrarradio local y mental, se establece, siempre desde mi propia perspectiva, una relación antinormativa  que depende de la topografía y de la sociología (por ese motivo, aunque parezca contradictorio, parece más adecuado hablar de no paseo). A través de esta interpretación del entorno a la deriva (tampoco sería muy adecuado emplear la palabra estudio), el sujeto se pone a prueba ante las barreras físicas y sociales que le rodean, que es un planteamiento que no deja de estar amenazado por las eventualidades del determinismo. Todo ello tiene lugar, en definitiva, en una escala micro o nano, que ejercen de contexto fundamental.

Dejando a un lado las paradojas conceptuales, entonces, me planteé el no paseo de forma consciente ¿Acaso la pretensión de dar vueltas sin sentido no es algo preestablecido? ¿No será igual todo eso a los paseos que, de forma presuntamente inconsciente, había dado hasta entonces por la ciudad de Cuenca? El caso es que a las 19:45 del sábado 1 de febrero de 2020, salí de mi casa, situada en Residencial Alameda −como ya expuse, una “urbanización impersonal de pensamiento único”−, y caminé a través de los chalets de Las Cañadillas, y de la Urbanización Buenavista, del barrio del Chocolate, del parque de Los Moralejos (conocido en el imaginario urbano como del Carrero), y a lo largo de la calle República Argentina y de la avenida Castilla-La Mancha. Finalmente, después de esa pseudoderiva, llegué al barrio de Casablanca, donde derivé de forma estricta e incorruptible. Ante todo, me dejé llevar por el juego debordiano.

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“Cuenca ofrece al ciudadano un trampantojo descollante, inusual. Se fundamenta en la contemplación de las afueras desde un punto de vista rigurosamente céntrico. Si el viandante asoma su cabeza en el lugar conocido por “Xúcar” y lo desvía unos metros hacia el epicentro de Diego Jiménez, podrá constatar que, en efecto, el afuerismo ilustrado ha causado estragos suficientes para poder comprender de forma intuitiva una reacción hasta cierto punto ilusoria” (104).

En los muy arraigados términos de una tangencialidad tanto física como subjetiva y mental, con el muy identificable, insoluble y analizable Casablanca como trasfondo, los viajeros del tren regional Madrid-Valencia se hallan de paso y son protagonistas involuntarios de la “rotura en la continuidad del terreno”, que da lugar a un “problema de movilidad urbana”, como hace mención el Informe EDUSI/Cuenca 2022. Sin embargo, la cantidad de percepciones por metro cuadrado se corresponde con lo más variado y profundo de las conciencias, y desde este ferrocarril regional tan denostado y desde fuera de él todo se sucede a la misma velocidad del cinematógrafo, una idea que de alguna forma Claudia Peñaranda Fuentes plantea a propósito de la inefable Blade Runner, de Ridley Scott. Sobre este trazado tan particular, se hará una pequeña reflexión en este capítulo.

En la esquina de la calle Diego Jiménez con el paseo de San Antonio, en el número 2, hay una casa abandonada en proceso de derribo. Entre ella y el andén de la estación del tren regional, hay un muro revenido que establece una separación irreversible entre el barrio y todo lo demás. A un lado de esa pared, la que da a las vías del tren, se ha pintado una serie de graffitis como medio de expresión entre la broza y el abandono (algunos lo llaman transgresión o, también, obra de arte, mientras que para otros es una guarrería). Al otro lado, por deseo del Ayuntamiento de Cuenca, se pintaron las banderas de las Comunidades Autónomas, que delimitan el entramado urbano de Casablanca, que no necesariamente responden, como se verá, al orden vecinal y que han quedado asimismo bajo la acción del rotulado y del abandono.

La fractura física, determinada por la presencia real y poderosa de las afueras en el centro urbano, y la hendidura sociológica y mental sobrevenida por el trampantojo descrito a propósito del afuerismo ilustrado que ha provocado a su vez el sentimiento de autorrealización y de aislamiento, reúnen en definitiva los ingredientes necesarios para la comprensión y construcción de un extrarradio en estado puro.

Al hilo de esta reflexión y, sobre todo, en relación a estas (polémicas o no) manifestaciones artísticas, quiero mencionar dos interesantes obras de dos autores conquenses. Por un lado, hay un libro colosal y singular, de 2018, escrito por el escritor e historiador Carlos Martínez Morazo, que fue profesor de Geografía e Historia del I.E.S. Fernando Zóbel, de Cuenca. Lleva por título Cuenca en imágenes y contiene un extraordinario número de fotografías de muy diversos rincones de la ciudad. En el prólogo, el autor plantea la necesidad de:

“Justificar la presencia de los graffitis por ser un tipo de manifestación específicamente urbana […]. También en nuestra ciudad [continúa], podemos apreciar algunas de estas muestras de cierto interés y que incluso en algunos casos, abandonado su carácter espontáneo, han sido promovidas y/o patrocinadas tanto por particulares como por las propias instituciones; por supuesto diferenciando siempre el carácter contracultural de estas pinturas de aquellas de naturaleza vandálica vulgarmente llamadas <<pintadas>>” (105).

En el volumen II de su obra, en el apartado Graffitis, Martínez Morazo compendia graffitis del ensanche, San Antón, la antigua carretera de Madrid, la calle Colón, Los Moralejos, El Vivero, Tiradores, el centro y su entorno, la estación, el paseo de San Antonio y el paseo de San Fernando.

Por otra parte, se ha publicado una obra de Herminio Lebrero Izquierdo, profesor titular de Geografía e Historia del I.E.S Fernando Zóbel, historiador y escritor, que concibió un excelente estudio sobre lugares de Memoria Histórica de la ciudad de Cuenca. Lebrero aporta una serie de datos que hacen referencia a la elaboración del Mural de las Banderas:

“El 23 de julio de 2009, el alcalde del PP, Francisco Javier Pulido inauguraba lo que se conoció como el Mural de las Banderas. Sobre un muro de 217 metros que separaba los terrenos de la Estación de Ferrocarril del Paseo de San Antonio se pitaron en gran tamaño cada una de las diecisiete banderas de las respectivas Autonomías españolas […]. La obra se realizó en colaboración con los artistas locales Carlos Codex y el Manchas, así como con alumnado  de la Escuela de Arte <<Cruz Novillo>>. Con un importe de 18.000 euros, el equipo de gobierno […] justificaba la obra con la intención de embellecer zonas alejadas del casco histórico y explicaba el motivo elegido como un <<homenaje al icono de la bandera de lo que es la situación administrativa actual de España>> […]. El mural de las banderas no recibió críticas estéticas, sino de otro carácter. La Asociación de Vecinos de Casablanca, barrio donde se instalaba la obra, manifestó su disconformidad con la manera en la que se había llevado a cabo el proyecto, criticando que no se hubiera contado con la Asociación para escoger el tema a plasmar”. “IU [escribe Lebrero] se hizo eco de las quejas, y defendió la realización de “graffitis” (106).

Casablanca es un mural en sí mismo. El barrio es ilusión de amparo, responde al fundamentalismo de las casas baratas que estableció Madrid a mediados de los 50 (los poblados y unidades vecinales de absorción), y sus morfologías urbana (edificios de baja altura, en su mayoría de este prístino ladrillo blanco en régimen de semiaislamiento y recato zonal) y metaurbana (en otra dimensión, la existencia del barrio se metaboliza en un fenómeno atmosférico indeleble) hacen de esta comuna una experiencia del todo catártica, una purga para los sentidos.

He corrido y he paseado durante muchas horas por este distrito. En el transcurso de aquella jornada de febrero, me sentí seducido por las posibilidades que me ofrecía una noche entre anticiclónica y algo fresca. Y, a través de ese recorrido que he descrito, habiendo experimentado en él un variopinto conjunto de sensaciones que fueron desde el aburrimiento, lo destemplado, la inquietud y el miedo, hasta la expectación, la excitación e incluso el raciocinio más cabal, todo ello de la mano del situacionismo lúdico último del que ya hice mención, llegué a un barrio que me sigue fascinando a todas horas y pude advertir enseguida un viraje hacia lo onírico, en los campos mentales de este entendimiento posturbano.

Comencé como un niño frente a sus piezas de Lego y terminé como él al final de cualquier día, afectado por el sueño profundo al calor de su almohada. Desde el paseo de San Antonio y la casa en ruinas del número 2, me desvié por la calle Santa Inés y me dirigí por Alonso de Céspedes hasta la calle de Ángel del Campo Cerdán, que se halla a espaldas del patio del Colegio Público Casablanca en caída libre y sin red.

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Semana Santa, Turbas y rascacielos son geografías muy humanas y muy urbanas, y, desde casi siempre, forman todas ellas una realidad indisoluble en el imaginario del ciudadano conquense. Sin embargo, existe la realidad inmediata, como la del ladrillo blanco imponente, y todo lo que material e inmaterialmente trae consigo, que suele ser soslayado por sistema. Como ya comenté, Claudia Peñaranda Fuentes, arquitecta y especialista en desarrollo urbano, ofrece una clave en modo absolutamente sensacional para una aproximación coherente a un tipo de argumentos muy interesantes sobre poética urbana:

“La mayor limitación del cine para referirse a la arquitectura y a la ciudad está en la imposibilidad de transmitir con imágenes bidimensionales una experiencia que sobrepasa la imagen y que está construida de distancias tridimensionales. La percepción directa del espacio es insustituible: la ciudad y la arquitectura también se palpan, se huelen y se sienten en el frío o la humedad de la piel […]. Sin embargo, de la misma manera que la ciudad tiene dimensiones a través del cine, este puede descubrirnos aspectos, puntos de vista, condensaciones de imágenes, velocidades perceptivas, experiencias e invenciones imposibles para el urbanita, limitado en sus desplazamientos, en su ubicuidad y su imaginación” (107).

En la misma y sofisticada línea establecida por Peñaranda, en muy cuidado artículo (108), Ana María Gorría Ferrín, poeta, investigadora y experta en lingüística poética (109), analizaba el significado de la poesía de Guillermo López Gallego (El faro), Esperanza López Parada (La rama rota) y Sandra Santana (Es el verbo tan frágil) (110):

“En todos estos autores [afirmaba Gorría Ferrín] hay un lugar eminente dedicado al espacio, a la ciudad. Con mayor o menor presencia, pero de indudable pertinencia en la poética de estos autores para transmitirnos no sólo una representación figurativa de nuestro entorno, sino también para mostrarnos, de forma ostensiva, las relaciones que con este se establecen y que tienen, en consecuencia, una carga ética, una propuesta antropológica y una visión que concierne a los plantemientos de la sociedad en la que nos movemos […] En el poema de Sandra Santana “Mañana de domingo en el museo arqueológico”, el lugar que se propone –museo arqueológico– no se encuentra dentro del inventario de los no-lugares que contemplara Augé entre los espacios de circulación, consumo y comunicación. No obstante, cabe leer este poema, precisamente, como un diálogo entre el lugar y el no-lugar […] Tal y como afirma Augé, estos no-lugares se yuxtaponen, se encajan, y por eso tienden a parecerse: los aeropuertos se parecen a los mercados. La estructura del texto de Sandra Santana [afirma Gorría Ferrín] nos indica que los museos tienen una estructura parecida a la de las grandes superficies comerciales”. En ese deambular por el espacio urbano, explica la autora, “los diferentes textos que hemos propuesto para el análisis parten de una relación muy definida con el espacio ciudadano. ¿Son poemas por ello cívicos?”, se pregunta.

En aquellas conferencias que impartí en la R.A.C.A.L. y en mi propio instituto, denominé (sin acritud) a la ciudad moderna “hermana menor de la patrimonializada Cuenca de postal y tronío”, que es la que se corresponde con el casco histórico por razones obvias, pero esta hermana estéticamente pobre es, no obstante, suficientemente rica en matices que conviene interpretar. En la Catedral de Rouen del pintor Monet, las condiciones atmosféricas y el momento determinan la temática, pero Casablanca per se, amén de las extraordinarias circunstancias que me ofrece la noche profunda, decreta las condiciones espaciales y espirituales del sujeto paciente y a la vez contemplante/flâneur. El todo caravaggiesco del juego de luces y sombras concretado por un alumbrado endeble y la propia urdimbre urbana provocan una aceleración de carácter rítmico hacia un sueño paulatinamente más lúcido, en un medio ambiente cada vez menos hostil y cada segundo más espectral.

Soy de los que creen que todo movimiento social, político o de lo que sea, es más que consciente de hasta dónde llegan sus límites, que saben hacer de todo menos el idiota, que saben que la utopía es precisamente la razón de ser de algunos de ellos y que necesitan de esa quimera para justificarse, pues saben que, habiendo en su caso alcanzado su objetivo, ese flujo se descompone sin remedio y se pudre hasta su desaparición, Por eso, ante la proximidad de la fecha de caducidad del producto, entran en pánico.

A mí me pasa algo parecido con los extrarradios permanentes de Cuenca. Por la razón de que Cuenca es una ciudad pequeña y porque quiero hacerme a la idea de que siempre me quedarán algunos lugares de arriba y de abajo por descubrir, precisamente por ese miedo entre tantálico y obsesivo a perder la ilusión de que no me quede nada por hacer si se diese el hipotético caso de que algún día tenga la extraña percepción de que conozco la ciudad entera (si atendemos a criterios popperianos también, no podemos estar seguros de la evidencia del conocimiento absoluto).

En el transcurso de aquella jornada de febrero, pues, la deriva debordiana me llevó al talud de la calle Ángel del Campo Cerdán, verdadera terra incognita para mí, en los términos del anonimato que amamantaba de los pechos de aquella noche entre densa y algo fresca, y que me permitía ver sin ser visto y, en consecuencia, experimentar el éxtasis de otra perspectiva aérea en aquel abismo que quedó determinado por el barranco que ha sido horadado detrás del colegio y los muros blancos imponentes, atemporales y asépticos de persianas bajadas casi todas ellas, de bruscos patrones de deshabitabilidad, y me vino a la memoria el título de uno de los libros de Juan José Millás, muy bueno por cierto, que resumía toda esa ensoñación: La soledad era esto.

“Si por algo nos sorprende es por la llaneza de lenguaje utilizado”, escribe Manuel Borrás en referencia al poemario de Sandra Santana (interpretado por Gorría Ferrín en el ensayo comentado), a la vez que afirma con intención que “se nos está enseñando que no hay límite del lenguaje” (111). Por lo tanto, con Casablanca en la cabeza, seducido y atraído por los comentarios de la investigadora y del editor, me vi abocado de forma casi irremediable a bucear a pulmón libre en los versos del excelso conjunto de poemas que construyen Es el verbo tan frágil.

Es el verbo tan frágil es un libro pequeño, es un opúsculo. En lo que a mí respecta, repetí varias veces su lectura (112) (la palabra “repetición” es en sí traicionera, es pura perversión, pero no se me ocurre otra peor) y cada vez que repasaba los poemas de Santana, me sentía felizmente abofeteado por la sólida combinación de forma y fondo o por la forma de hacer un auténtico tratado de metalenguaje, que me recordaba, no sé por qué, a la puesta en escena de las arquitecturas del sistema ultracarcelario de Giovanni Piranesi (113): el poemario es un compendio tan ilusorio, tan voraz, tan centrípeto, tan elevado, tan sutil y tan brutal a la vez, elaborado precisamente a través del instrumento que Borrás definía como lenguaje sencillo al mismo tiempo que ilimitado.

De esta forma, en esa tupida red tejida por Santana, intoxicado por el suave veneno de esa literatura altamente metaurbana y posesiva, fragmentos de sus poemas como “Cualquier calle poco iluminada o una estación/de metro solitaria/puede ser un buen papel para/perseguir con la mirada los límites de una esbelta figura” (La legítima aspiración del hombre actual a ser reproducido (114), o el que se corresponde al mencionado por Gorría Ferrín “Pronto sentiré mi alma/ dispersarse/gozosa en estanterías y escaparates:/restos humanos previamente/clasificados por los solícitos expositores” (115) hacen visible, palpable y entendible ese civismo de la vivencia que ya mencioné, un estadio en definitiva en el que el individuo es parte del experimento que perpetra en su propio espacio urbano.

Nunca he logrado la paz conmigo mismo, me he vuelto muy pragmático y he de reconocer que he llegado a la conclusión de que me vale con no cometer errores, pero en aquel momento, en el Abyss de Campo Cerdán, cuando sentía verdaderamente que podía campar a mis anchas por ese sueño tan verdadero y tan fantasmal, por una vez sentí que había llegado a estar sólo a algunos años luz de la pura mansedumbre espiritual y de esa quimera que me atormenta, aunque diga lo contrario, y que quizás necesite para no desaparecer para siempre. Y cuando salí de ese hábitat sublime y hermético, despertado y reventado por los pasos y por la conversación de una mujer y un hombre que entraban en ese lugar tan espectral, transité por el barrio, entre aturdido y embriagado, siempre bajo los preceptos del manual de la deriva (qué extraña paradoja la combinación de lo intuitivo y lo preceptivo), en medio de las sombras humanas, del suave murmullo de las figuras de negro convenientemente incomunicadas y de la noche fresca de febrero. El poeta catalán Pere Pena explicaba que:

“Existe una forma de pensar la poesía desde la ciudad, pero también existe una forma de pensar la ciudad desde la poesía. A la cultura urbana se la ha tratado demasiadas veces de forma segmentada. Al urbanismo y a la poesía se las ha llevado a interpretar papeles enfrentados que han acabado siendo estereotipos […]. Si la poesía puede urbanizar los sentimientos, también el urbanismo puede sentimentalizar las ciudades” (116).

Bajo la protección desinteresada de esa inteligente noción de reciprocidad, pronto tuve la sensación de que yo era otra sombra más y de que aquellos individuos que durante el día me ven con un pantalón ajustado y con una camiseta de una extraordinaria y desaparecida banda de rock que llevaba por nombre Motörhead (1975-2015), por la noche me observaban como un espectro deforme y oscuro que vagaba sin rumbo entre los muros blancos duros, pedregosos e imperecederos del distrito de Casablanca. En lo que a mí se refiere, después de caminar la deriva por el barrio, me sentí bien (habiendo aislado el elemento urbano en el laboratorio de la calle, conseguí mi propio aislamiento). La hermana “pobre” de Cuenca ofrece un urbanismo de experiencias sensoriales de alto contenido en literatura, que van a mayor o menor velocidad, que trascienden la pura imagen y provocan sentimientos y, como expresa Peñaranda, “se palpan, se huelen y se sienten en el frío o en la humedad de la piel”.

CAPÍTULO 7: ACORDES DEL ROCK PROGRESIVO PARA LA EXÉGESIS URBANA (BEHIND THE WALL OF SLEEP). METAFÍSICA DEL MURO: MÁS ALLÁ DE LA IDEA DE EXTRARRADIO. EL MURO DEL POZO DE LAS NIEVES

Primer cuarteto de Black Sabbath (Ward, Iommi, Osbourne, Butler). Imagen tomada de Elpais.com

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No es necesario alardear de ello, pero tampoco es cuestión de abandonar el tortuoso sendero del lenguaje experimental sin hacer referencia a este asunto, que no es en absoluto baladí: es mucho más que cierto que he bebido del manantial de las categorías indelebles y fundamentales del rock progresivo y del potente substrato intelectual subsecuente. Podría extenderme sin mesura, pero me refiero en concreto a los excesivos acordes de Pink Floyd con Syd Barrett (117) y, sobre todo, a las alucinatorias e irrepetibles estructuras de Black Sabbath, también originarios de ese país (1968), que han ejercido una poderosa influencia en mis escritos:

“Enrique solía escuchar a los visionarios Black Sabbath (me refiero a los primigenios Ward, Osbourne, Iommi, Butler), una de sus bandas preferidas junto a Pink Floyd, Motörhead o Creedence Clearwater Revival. Sus riffs machacones, su sombría versatilidad, las composiciones atectónicas, el abuso de la irrealidad poliédrica, la deconstrucción gradual, los esquemas musicales confusos y la tendencia al concepto fueron estudiados en el trabajo de su doctorado, bajo la dictadura de las cuerdas de Butler [Geezer, el bajista de la banda]” (118).

Los álbumes Black Sabbath (1970), Paranoid (1970), Master of Reality (1971) o Black Sabbath vol. 4 (1972) son un medio y un fin, y se constituyen desde mi punto de vista como obras de referencia conceptual no sólo en el aspecto propiamente musical, siempre bajo unos consistentes cimientos filosóficos, sino también en la creación, desarrollo y perfeccionamiento de una nueva retórica y una nueva cadencia de intervalos discursivos rítmicos y cadenciosos, a través de una aceleración gradual y uniforme. El título de mi primer librito, Antología del otro lado, no es casual. La segunda parte del encabezamiento de mi segunda obra (detrás del muro del sueño) es un homenaje a la canción Behind the wall of sleep, del primer directorio de la banda británica.

En la revista digital Mautorland/Webzine cultural para mentes inquietas, creada por Antonio Mautor “para la difusión del rock, metal, sonidos distorsionados y otras manifestaciones tanto musicales como culturales” según reza en la misma página web, el propio Mautor, crítico musical y cultural, y colaborador de Radio Nacional de España, habla sobre el tema Behind the wall of sleep al que ya he hecho alusión: “[Los miembros de Black Sabbath] crearon un tema oscuro, con una melodía inquietante y enigmática que se salía algo de las pautas marcadas por la banda”. Su referencia, comenta, fue un relato corto del escritor H.P. Lovecraft, que tenía por título Beyond the wall of sleep (“Más allá del muro del sueño”), de 1919. La canción, escribe Mautor:

“Nos describe las sensaciones  y visiones que tiene el protagonista del relato, que supuestamente está teniendo una conexión con seres alienígenas […]. Posteriormente para el final del tema, Slater, que es así como se llama el protagonista del relato, muere y la entidad cósmica abandona su cuerpo” (119).

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Análisis dialéctico

“En la más interminable de las dialécticas, el ser amparado sensibiliza los límites de su albergue. Vive la casa en su realidad y en su virtualidad, con el pensamiento y los sueños. Desde ese momento, todos los refugios, todos los albergues, todas las habitaciones tienen valores de onirismo consonantes” (120).

Los ejercicios interminables y saludables de Queneau y Madden y la extraordinaria consistencia de sus posibilidades para la exégesis urbana de algunos de los lugares de la Cuenca moderna, son hasta de obligado cumplimiento a la hora de bucear en el Pozo de las Nieves. El barrio, en este caso, es tesis (la realidad de la casa a la que se refiere Bachelard) y antítesis (la virtualidad de su propia naturaleza onírica, detrás o más allá del muro del sueño) ¿Hasta qué punto es posible, en consecuencia, hablar de una síntesis lógica?

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Análisis (post)prosopográfico del Pozo de las Nieves

Los muros, por regla general, están hechos de aparejo contradictorio y son el resultado del deterioro gradual e inexorable de la conciencia. Se definen al mismo tiempo como jarabe y toxina (no está del todo claro el tanto por ciento cada uno de ellos en la composición fisicoquimicofenomenológica), en fase ulterior de un estricto proceso de deconstrucción. Estas barreras formales/mentales tienen algo de posmodernidad y muestran en definitiva la irrelevancia de lo prosopográfico.

“Sin muros moriríamos indudablemente de aburrimiento. Por eso, si no los encontramos en el mundo real tendríamos que inventarlos. En El ángel exterminador, la película de Luis Buñuel, un grupo de personas se encuentra misteriosamente atrapada en un cuarto luego de una fiesta. Conforme transcurre el tiempo van mostrando lo más profundo de su ser. Sus dificultades se vuelven terribles: a tal punto donde uno comete suicidio, otro muere, todos hacen cosas a través de las cuales se degradan profundamente a sí mismos. Luego de haber caído en lo más hondo, de alguna forma se las arreglan para salir. Es cuando comprenden que el muro que los había tenido presos existía sólo en sus mentes. La película —de entre todos los lugares donde pudo realizarse— se filmó en México” (121).

El peso específico y la conciencia barrial del Pozo de las Nieves han dado lugar a uno de los concentrados urbanos más asombrosos que he tenido oportunidad de interiorizar. El extraño y prodigioso conjunto molecular (constreñido y disimulado entre un enorme talud y los distritos colindantes) y su acusada volumetría (estipulada a través de sus imponentes y característicos edificios marrón/naranja/crema) han generado un enorme cenobio (el elemento tético) a pequeña escala (lo antitético) y han creado asimismo una imagen poética (¿lo sintético?), que viene determinada en buena parte por la contemplación y asimilación de un concepto que va más allá de lo urbano, desde la tribuna de la brevísima calle del General Fanjul.

Pozo de las Nieves es una paradoja urbana. El componente material se ha prescrito en pequeñas dosis de alto contenido hipodámico. César Fernández, ingeniero y escritor, escribió hace algunos años una pequeña obra titulada Baricentro (el argumento de su novela es la relación entre un profesor de un curso de geometría y tres de sus alumnas). En el capítulo 1 (El geómetra 1), el profesor del curso comenta:

“Entenderemos por qué el amor es la última consecuencia del pensamiento geométrico […]. La geometría no explica el mundo, sino que lo crea porque es anterior a él. Así, el concepto de circunferencia no necesita de la materia creada ni tan siquiera de la voluntad de un Dios creador. Es en sí mismo creador: la circunferencia crea de forma incuestionable su propio centro al que deberá permanecer eternamente sometida […] Con la geometría [prosigue] el hombre se ha hecho dueño de ese infinito que es exterior a él y del infinito interior a sí mismo” (122).

Pozo de las nieves es la plasmación fehaciente del simbolismo de la recta y de la geometría. Y Pozo de las Nieves crea su propio centro, sobre el que gravita a lo mejor eternamente, de ahí la gestación de un poderoso ascendiente, que se percibe incluso desde el ala sur del parque de San Julián. Su particularidad, como ya he mencionado, reside en su hermetismo, su recato, su aislamiento y su grandiosa puesta en escena a la vez, siempre bajo los auspicios de esa dialéctica brutal.

Apenas hay accesos a este interior de borde, de frontera: tres calles de un solo sentido, pequeñas y esquemáticas (Ercávica, General Fanjul y Doctor Ferrán) y dos pronunciadas e inescrutables escalinatas. Una de ellas, más humanizada, pone en contacto este recinto de clausura con la calle Segóbriga y el barrio de Tiradores. La otra, angulosa, imponente, futurista, muy antiutópica, es la que lleva a la calle Canónigo Muñoz y Soliva. Sin embargo y a pesar de lo anterior, el distintivo rector de esta geografía urbana es, a mi juicio, el enorme y pronunciado talud que pone en contacto el barrio con la calle Luis Brull a espaldas del CEIP Santa Teresa, haciendo del conjunto un medio ambiente de carácter pelágico.

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Análisis distópico

El distrito se ve desde fuera con dificultad. En los dulces términos de esta contradicción y a pesar de su aparente impenetrabilidad, la pared descomunal se siente desde dentro, la estructura te hace partícipe y te convierte en espectador y consumidor activo o flâneur. Es cuando te das cuenta de que, al igual que les ocurre a los invitados de la fiesta de El ángel exterminador, tu problema está en tu mente.A veces, me imagino un graffiti con el mensaje “Pozo de las Nieves ingentrificable”, como el del madrileño barrio de Lavapiés. En su protometamorfosis, el muro del Pozo de las Nieves se ha transformado en extrarradio.

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Análisis postpoético

“Vista íntimamente, la vivienda más  humilde ¿no es la más bella? Los escritores de la “habitación humilde” evocan a menudo ese elemento de la poética del espacio. Pero dicha evocación peca de sucinta. Como tienen poco que describir en la humilde vivienda, no permanecen mucho en ella. Caracterizan la habitación humilde en su actualidad, sin vivir realmente su calidad primitiva, calidad que pertenece a todos, ricos o pobres, si aceptan soñar” (123).

Una de las más sobresalientes aproximaciones al concepto de muro de las que he disfrutado hasta ahora es la perpetrada en el relato corto escrito por Pablo Gonz, titulado Se suicida lentamente, en el que describe cómo un hombre:

“Para dar mayor relieve a su acto, optó por realizarlo a cámara lenta. Desde que saltó del viaducto que salva la madrileña calle de Segovia y hasta que impactó fatalmente contra la vereda de los números impares […] transcurrieron veintidós minutos y once segundos. Los bomberos no llegaron a tiempo” (124).

En el sencillo y audaz happening que ha montado Gonz, que ha sido capaz de complacerse en la habitación humilde que reivindica el filósofo Bachelard, un muro físico (el viaducto como construcción, el desnivel, el propio vacío) ha servido de soporte y de entrada a una nueva dimensión psicológica en la que el tiempo se congela.

En este monumento a la incorrección política, en el que el acierto ha fagocitado a la voluntad, al igual que les ocurre asimismo a los asistentes a la fiesta de Buñuel (125), el personaje que se arroja al vacío ha derribado su muro y se ha servido de la pared para demostrar que estas defensas son ante todo una creación individual, la expresión aritmética de la ansiedad y, en este caso, del narcisismo consecuente, aunque todo ello se haya expresado a cámara lenta –no deja de ser el corolario del sentido de permanencia del escritor y de su extensión físicopsíquica en esa habitación−. En esa dramaturgia perspicaz y superior que Gonz ha creado y a la que nos ha dado la oportunidad de adherirnos, ya no es necesaria la pared como excusa para no acceder al otro lado, tan sólo bastaría con una plaza dura o con la entrada a un bar, por citar un ejemplo. O con la escenografía del tético, antitético y, con toda probabilidad, sintético Pozo de las Nieves.

“Lo saben muy bien quienes los mandaron erigir. Lo que el muro satisface es más una necesidad mental que una material. Los muros protegen a la gente no de los bárbaros, sino de las ansiedades y los miedos […] De alguna manera, entonces, lo que se construye no es un muro, sino un estado mental […] La cercanía de su presencia garantiza que, después de todo, existe orden y disciplina en el mundo. Un muro representa la victoria de la razón geométrica por encima de los impulsos anárquicos. […] Hacen que las cosas parezcan más claras y definidas […] De hecho, los muros pueden impedirnos mirar, pero ese no es el problema, especialmente cuando lo que queremos es escondernos. Por una parte, mediante la construcción de un muro trato de esconderme, vivir bajo su sombra y, en un extremo, hacerme invisible. Por otro lado […] erigiendo un muro es como puedo exponerme totalmente; mis miedos secretos y mis ansiedades pueden contemplarse en su total desnudez. Un muro es sobre todo el reconocimiento de una vulnerabilidad fundamental […] Todos los amurallados tienen ahora un propósito: encontrarse —a cualquier precio— en el otro lado del muro […] Un muro es siempre una provocación, y la vida es posible sólo como una respuesta a las provocaciones; un mundo sin muros pronto se convertiría en obsoleto y yermo” (126).

Con independencia de los miedos específicos y de las manías particulares de cada cual, y de la casuística de las filias como es natural (como se puede colegir y en lo que a mí se refiere, las comento gustosamente en este libro), en los escabrosos y complicados terrenos de lo propiamente urbano, por citar sólo algunos modelos, hay un amplio ramillete de patologías que van desde la claustrofobia (miedo a los espacios pequeños) y la agorafobia (temor a los lugares grandes/públicos) hasta la cromofobia (aborrecimiento de algunos colores), la macrofobia (reacción psicológica a esperar o hacer cola), la autofobia (aversión de las personas a estar solas), la dromofobia (pánico a cruzar la calle) o la demofobia (horror a las aglomeraciones, a las multitudes). Bastaría quizás con saltar el muro, permanecer en la plaza o bajar al parque de enfrente, pero para muchos urbanitas no es sencillo. Tampoco es fácil ser urbanita. Entre tanta aprensión y tanto desasosiego (o certidumbre) zonal en el Pozo de las Nieves, quizás la peor de las fobias sea de lejos el pánico a uno mismo que, a regañadientes, podría ser una bonita definición del inaprehensible y marginal extrarradio.

“Mi  nuevo cuerpo trans es una casa vacía. Disfruto del potencial político de esta analogía. Mi cuerpo trans es un apartamiento de alquiler sin mueble alguno, un lugar que no me pertenece, un espacio sin nombre […] Habitar una casa completamente vacía devuelve a cada gesto su carácter inaugural, detiene el tiempo de la repetición, suspende la fuerza interpelativa de la norma […] La belleza de esta singular experiencia que podríamos llamar <<desamueblamiento>> me hace preguntarme por qué nos apresuramos a amueblar las casas, por qué es necesario saber de qué género somos, qué sexo nos gusta” (127).

En los términos de esta neohabitabilidad propuesta por Bachelard y contemplada poéticamente por Preciado, no hay tapia más compleja que la que es levantada por el no que quiere ver más allá de esa pared. El barrio del Pozo de las Nieves es un ángel exterminador. Es, en definitiva, una hermosa pared neobuñueliana, que puede ser atravesada por aquel que tenga la capacidad de perforar sus propios límites. Recuerdo los ambientes vacíos, impenetrables, desapacibles, rudos, solitarios y absolutamente opresivos de Dogman (128), película en la que los muros vienen determinados por los del propio protagonista, Marcello, el propietario de una peluquería de perros, y por los del arrabal romano de La Magliana, concebidos por el director del film como un auténtico eremitorio suburbano.

Detrás de ese muro, se gesta el desmarcellamiento y se entra en contacto con indígenas o alienígenas, es lo mismo. Si nos atenemos al lema de la Escuela de la Gestalt (129) “El todo es mayor que la suma de las partes”, cabría formularnos la siguiente pregunta “¿Cuál es el todo del Pozo de las Nieves?” Now from darkness, there springs light/Wall of Sleep is cool and bright/Wall of Sleep is lying broken/Sun shines in, you are awoken (que viene a decir, en mi opinión, que después de la oscuridad, las luces brillan, el muro se derrumba y te despiertas), es el final de tema de la banda británica.

POSTLECTIO

Revista Xenomórfica. Primera edición. Ediciones Holobionte. Imagen tomada de edicionesholobionte.com.

Ramiro Sanchiz, crítico, traductor y escritor uruguayo, propone una sorprendente y no menos apasionante lectura de la saga del film Alien. A través de un excelente artículo, que lleva por título La zona y el monstruo (en el contexto de la no menos sugerente revista Xenomórfica), expone una serie de sólidos razonamientos que guardan de una manera muy intuitiva una relación más que estrecha con la interpretación de la cosmogonía del extrarradio que se ha planteado a lo largo de estas páginas.

En este universo de borde puro, ensimismado en la noción de frontera, “en una primera instancia, la película de 1979 [dirigida por Ridley Scott] involucra a un monstruo: hay una entidad, en principio única, individual, concreta y ubicada claramente en un tiempo y un espacio”, pero después esa figura evoluciona hacia la abstracción, explica Sanchiz. “El xenomorfo (y por extensión la criatura alien en todas sus fases de desarrollo), en cambio, no es tanto una agencia como una propagación y sobre su voluntad, deseo y autoconciencia [escribe el novelista] no podemos sino especular en base a indicios para nada claros”. En la tercera entrega (1992), prosigue, “la forma larval parasitaria de la criatura hackea el genoma de su huésped para producir un xenomorfo joven y adulto relacionado morfológicamente con aquel [un perro]”. Una criatura que, nos revela Sanchiz, “es una suerte de <<post-especie>> entendida como un campo de posibilidades morfológicas”. Habla de “multiplicidad” y cree que “jamás logramos verla (o concebirla) en forma <<pura>>” y que asimismo “debemos aceptar la idea de que la criatura es más bien una <<contaminación>>”, que “puede ser pensada como un campo de influencia o perturbación: una zona tanto de mutaciones y posibilidades morfológicas como de inquietud u horror”.

Así, en su opinión, los humanos rechazan la comunicación con la extraña criatura, mientras esta procede a través de una secuencia sistemática “a replicar, a inmiscuirse en tanto contaminación”. Se llega así, concluye, a una “xenofilia alien vs. xenofobia humana. ¿No será este campo de potencialidades morfológicas humano-alien [se pregunta] un vasto espacio de diálogo colectivo, indiferente a la violación de los contornos de los individuos involucrados?” (130).

El espacio dialógico que, atendiendo a la propuesta conceptual de Sanchiz, han generado y modificado esos agentes del todo involucrados, parece ser el leitmotiv de este nuevo extrarradio que, al igual que le es intrínseco a la criatura que define (con mucho juicio) el escritor, adquiere cada vez un grado más elevado y más exacerbado de abstracción, un proceso en el que el individuo pasa a ser hacedor de residuos y a la vez es intoxicado por los elementos que le rodean, en esta nueva metodología de frontera. Como ya comenté a colación de los lienzos de Martín Godoy, el xenomorfo de Scott vendría a estar representado por un nuevo flaneurismo en el que el sujeto ha pasado a formar parte de una nueva realidad psicofísica como espacio de retropolución. En este segmento, la muerte urbana cede el paso a la vida, que resurge cada vez con más fuerza.

“Para nosotros, el tiempo tiene sólo una dimensión (la de una línea) y el espacio tiene tres. Estas reglas constituyen los límites del adentro en tanto que definen la posibilidad de una experiencia, una percepción y un cognición compartidas por todos nosotros como seres humanos. En consecuencia, hay una semejanza que estructura la realidad para nosotros. Nuestra experiencia del mundo es entendible y comunicable gracias a esta semejanza, la cual asimismo determina el ritmo de nuestro sistema, su tempo o su beat: un sistema específicamente antropomórfico […]. La experiencia, en su nivel más fundamental e inconsciente, siempre resulta ordenada, familiar, confortante y hogareña […] No es algo frecuente que busquemos aquellas experiencias que ponen en peligro o perturban dichos patrones” (131).

Como asideros del retorno a las cosas mismas (siempre que sea posible, conveniente y saludable esa vuelta a los principios/contornos esenciales), que ya se planteó a principio de esta exposición, la fusión de lo físico, de lo metafísico, de lo mental y de las propias contradicciones internas es terra incógnita que perturba esos patrones de familiaridad y de confort, un aspecto que comenta la filósofa Ireland acertadísimamente. En una realidad, por lo tanto, que es y que parece (no) ser, en la que todo puede interpretarse como proceso o, sin embargo, como espacio ¿hasta qué punto se hace necesario entonces conocer los propios umbrales de este intervalo inédito?

La idea de evolución parece vincularse con la cuestión del (no) lugar inexplorado en el que uno mismo se debate (debajo de esta premisa, la insistencia en la delimitación del contorno o de la barrera puede parecer hasta paradójica en esta nueva escenografía). Atendiendo pues a una hermosa presunción de culpabilidad, si hacemos caso al viejo aforismo de que el individuo no deja de conocerse a sí mismo ¿ocurre en consecuencia lo propio con la gnosis de estos nuevos espacios? El civismo de la vivencia coge de la mano indefectiblemente a ese nuevo concepto de frontera o espacio procesual inacabado de alto contenido semántico y con un alto grado de abstracción. Es necesaria cierta contención y se hace hasta preceptivo, en consecuencia, dejar todo ello como lugar o no lugar inconcluso (no es casualidad que yo haya optado por el título Postlectio en lugar del de Conclusión para este último capítulo).

Honestamente, con el arbitraje del espíritu de autocrítica del que siempre intento ir de la mano (reconozco que en algunas ocasiones no es posible) y sin pretensión alguna de entrar en los excesos del término municipal de la corrección política (que suelo desdeñar a diario), a estas formas de interpretación que planteo en este texto que llega a su fin, la crítica o la hipercrítica les pueden achacar que carecen de substrato consistente o que dan lugar a la puesta en marcha de un subconjunto de divagaciones al menos chocante, y lo mismo la guardia pretoriana de lo cuantitativo (basta con que no se saque de contexto) lo habría de evaluar como poco exacto y alejado de cualquier perspectiva científica.

Incendios aparte, existe la no muy lejana posibilidad asimismo de que la suma de subjetividades no pase de ser un mero cono de deyección de estándares o estereotipos. Antonio Fernández Ferrer, catedrático, profesor e investigador, prologa Ejercicios de estilo (Ed. Cátedra, 2019). En su introducción, de 1987, expone una serie de argumentos sobre la praxis literaria:

“Ejercicios de estilo es un libro sin mítica posible o, mejor dicho, se sitúa en los antípodas de esa mítica necesaria para que una obra cobre apariencia de inmortalidad o de trascendencia […]. Justamente por su talante lúdico, por su maestría desliteraturizadora, la obra supone una verdadera invitación al lector para que rehaga o complete, a discreción, los textos y, sobre todo, para que continúe lo que el autor propone […]. No es de extrañar, por lo tanto, que ejercicios de estilo haya dado pie a las más diversas recreaciones: un disco, películas […], pero, ante todo, quiero destacar el enorme rendimiento didáctico que el libro ha tenido en Francia, por tratarse de una verdadera mina para cualquier labor de creación literaria. Por fortuna, cada día van quedando más lejos de nosotros las enseñanzas lingüísticas y literarias reducidas a la exhibición de discursos magistrales del profesor o del manual […] lejos de los placeres de la escritura o de la invención literaria […]. Ejercicios de estilo supone no solo un material sumamente estimable para el análisis, sino verdaderos filones de pautas y estímulos” (132).

Fernández Ferrer habla de producción e, incluso, productividad, pero de sus palabras se colige un fuerte componente emocional y vivencial. Por lo tanto, con independencia del producto (este libro que usted lee no deja de serlo), se hace necesaria una nueva relectura del entorno y de uno mismo como elemento contaminante y a la vez contaminado de ese contexto del que forma parte. En definitiva, tengo la fuerte convicción de que mediante esta nueva práctica y, en último estadio, a través de la gestión emocional de estas ideas por supuesto abiertas, debatibles y rebatibles, se abriría un sugestivo abanico de posibilidades de comprensión de nuestra ciudad nueva, baja o moderna para escolares y para todos aquellos que no lo son o han dejado de serlo, en el que fuese posible una nueva representación psicosocial, en los trasteros de esta realidad tan cambiante, tan ambigua, tan camaleónica, tan inaprehensible, en un proceso similar al desarrollado por las criaturas xenomórficas de Scott/Sanchiz. “La realidad es sospechosa porque nuestros sentidos siempre nos engañan, de ahí que no haya que tomársela muy en serio” (133), afirma Fernández Mallo. El sujeto activo no sólo escribe sobre lo que hay, sino que también pasa a formar parte de su propio teatro. Como dice Fernández Ferrer, el abanico de posibilidades es espectacular. Todo queda abierto en canal. Nada hace pensar que, a pesar de esta certidumbre que Mallo expresa con justicia y con su habitual soltura, no podamos utilizar las herramientas sensoriales para que cada uno invente su propio espacio y, al menos, que saque partido de sus vivencias de día, de noche o bajo la lluvia torrencial.

NOTAS:

(89) DÍEZ, Gorka (2018): ¿Areneros o parques de caucho? Las noticias de Cuenca. En https://www.lasnoticiasdecuenca.es/cuenca/areneros-o-parques-caucho–36936.

(90) Ayuntamiento de Cuenca (2016) Estrategia de Desarrollo…, p. 57.

(91) Almodóvar, A. (productor) y Almodóvar, P. (director). (2019). Dolor y gloria [Cinta cinematográfica]. España. El Deseo.

(92) Isabelle Anguelovski es profesora, investigadora y experta en planificación urbana y medioambiental en el Instituto de Ciencia y Tecnología Ambientales (ICTA-UAB), donde co-dirige junto con el sociólogo y geógrafo James Connolly, el Laboratorio de Barcelona para la Justicia y Sostenibilidad Ambiental Urbana (BCNUEJ).

(93) ANGUELOVSKI, Isabelle (2017) Gentrificación verde. Revista El.lipse. en https://ellipse.prbb.org/es/gentrificacion-verde/

(94) Ayuntamiento de Cuenca (2016) Estrategia de Desarrollo…, p. 66.

(95) SÁNCHEZ, Fernando (2012): Antología del otro lado. Cuenca, p. 27

(96) Henri Lefebvre (1901-1991) fue un filósofo marxista francés.

(97) BARBIERI, Alberto (2018): El control de las conductas sociales a través de la arquitectura.Lavanguardia.com. En https://www.lavanguardia.com/vivo/20180406/441983305139/control-conductas-sociales-arquitectura-hostil.html

(98) GOSÁLVEZ, Patricia (2014): Ciudades que pinchan. Elpais.com. https://elpais.com/sociedad/2014/06/13/actualidad/1402683725_100674.html

(99) COLECTIVO METRÓPOLIS (2018): Minimalismo urbano. Madrid, p. 3 en https://www.blurb.es/b/8980374-minimalismo-urbano

(100) Zazen, en japonés, significa “meditar sentado”.

(101) DELGADO, Manuel (2019): Las plazas duras y el budismo. Elpais.com en https://elpais.com/elpais/2019/05/15/seres_urbanos/1557947086_293332.html&nbsp; 2019.

(102) AUGÉ, Marc (2017): Los no…, p. 123.

(103) Teoría de la deriva de Guy Debord (1958) Texto aparecido en el # 2 de Internationale Situationniste. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. En https://www.ugr.es/~silvia/documentos%20colgados/IDEA/teoria%20de%20la%20deriva.pdf

(104) SÁNCHEZ, Fernando (2012): Antología del otro lado. Cuenca, p. 88.

(105) MARTÍNEZ MORAZO, Carlos (2018): Cuenca en imágenes.

(106) LEBRERO, Herminio (2018): Lugares de memoria institucionalizada en Cuenca. UCLM, pp. 132-133.

(107) PEÑARANDA, Claudia (2016): “La poética de la ciudad futurible. Blade runner y el Código 46”. Universidad Carlos III de Madrid. Biblioteca, pp. 4-5 en https://e-revistas.uc3m.es/index.php/SEM/article/view/3189.

(108) GORRÍA FERRÍN, Ana (2009): “Éticas del deambular: diálogo entre urbanismo y mirada en algunos textos de la poesía reciente” [en línea]. En: Ángulo Recto. Revista de estudios sobre la ciudad como espacio plural, vol. 1, núm. 1. En: http://www.ucm.es/info/angulo/volumen/Volumen01-1/textos03.htm. ISSN: 1989-4015

(109) https://dramatologia.com/mg-ana-ma-gorria-ferrin/

(110) Entre paréntesis, los libros de estos autores que Gorría Ferrín considera como “más representativos”.

(111) BORRÁS, Manuel (2008): “Es el verbo tan frágil, de Sandra Santana”. Palabra de editor. Editorial Pre-Textos en https://www.pre-textos.com/prensa/?p=1111

(112) SANTANA, Sandra (2008): Es el verbo tan frágil. Valencia. Pre-textos poesía.

(113) El visionario, inteligente e influyente Giovanni Piranesi (1720-1778), de origen italiano, se dedicó a la arquitectura, al grabado y a la investigación teórica.

(114) SANTANA, Sandra (2008): Es el verbo… Valencia. Pre-textos poesía, p. 24.

(115) SANTANA, Sandra (2008): Es el verbo… Valencia. Pre-textos poesía, p. 34.

(116) PENA, Pere (1994): “La otra ciudad (los poetas y la ciudad del fin de siglo)”.  Scriptura, ISSN 1130-961X, Nº 10, 1994 (Ejemplar dedicado a: Poesía actual), pp. 89-91 en https://core.ac.uk/download/pdf/39087621.pdf

(117) El grupo musical Pink Floyd nació en Inglaterra en 1965. Bajo el liderazgo y el influjo de su vocalista, Syd Barrett (1946-2006), que dejaría la banda tres años después de su gestación, la instrumental Interstellar overdrive, de más de 9 minutos, se concibe como pura abstracción psicodélica.

(118) SÁNCHEZ, Fernando (2016): Tú me has preguntado y no te he dicho nada, Cuenca, p. 89.

(119) MAUTOR, Antonio (2019): “Behind the wall of sleep”, si juntas a Black Sabbath y H.P. Lovecraft la oscuridad no tiene límites. Webzine Mautorland en www.mautorland.com/backstage/behind-the-wall-of-sleep-si-juntas-a-black-sabbath-y-h-p-lovecraft-la-oscuridad-no-tiene-limites.

(120) BACHELARD, Gastón (2018): La poética del espacio…, p. 35.

(121) BRADATAN, Cóstica (2012): Escalando el “muro mental”. El entusiasmo republicano por los muros. Revista Replicante en https://revistareplicante.com/escalando-el-muro-mental/

(122) FERNÁNDEZ, César (2011): Baricentro. Madrid, pp. 2-3.

(123) BACHELARD, Gastón (2018): La poética del espacio…, p. 34.

(124) GONZ, Pablo (2010): La saliva del tigre. Valdivia. Chile. 20:13 Editores, p. 47.

(125) Alatriste, G. (productor) y Buñuel, L. (director). (1962). El ángel exterminador [Cinta cinematográfica]. México.

(126) BRADATAN, Cóstica (2012): Escalando el “muro mental” (…).

(127) PRECIADO, Paul B. (2019): Un apartamento en Urano…, p. 227.

(128) Del Brocco, P., Thomas, J., Labadie, J., Garrone, M. (productores) y Garrone, M. (director). (2018). Dogman [Cinta cinematográfica]. Italia-Francia. Archimede / Le Pacte / RAI / Eurimages.

(129) La corriente de la Gestalt surgió a raíz de los planteamientos de un grupo de psicólogos alemanes de principios de siglo XX.

(130) SANCHIZ, Ramiro (2020): La zona y el monstruo. Revista Xenomórfica, núm. 1, pp. 53-59.

(131) IRELAND, Amy (2019): Ritmo alien. Revista Xenomórfica, num. 1, p. 7

(132) QUENEAU, Raymond (2019): Ejercicios de estilo. Madrid. Cátedra, pp. 33-35.

(133) FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2018): Teoría general de la basura (cultura, apropiación, complejidad). Barcelona. Galaxia Gutenberg, p 23.

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