La enajenación se supera con delectación en las haciendas de la tectónica de estructuras largas y abisales. Algunos de ustedes ya están al corriente de todo ello: la imaginería hardcore de la repetición y la superación del poema escrito conforman una buena parte del cúmulo de mis viejas reivindicaciones. Por consiguiente, me vale con la asunción profética del significado sampler de un puente de la M-30 (no de uno cualquiera, lo verán), con la tasación de las ramificaciones de alguna pieza musical de calado y por supuesto con la relectura del tiempo como campo de operaciones/fluctuaciones frente a la celeridad de la vida que nos han impuesto por decreto en líneas generales. En mi texto Homo ergaster punk (El urbano, diciembre de 2024), yo desarrollaba algunos asuntos de la enjundia del primitivismo punk (“UrPop”, Eloy Fernández Porta, Homo sampler, 2008), del realismo especulativo, de Lo raro y lo espeluznante (2018, Mark Fisher), y de las aportaciones conceptuales de Black Sabbath y del drone metal. En el texto que hoy les ofrezco, les hablo del Materialismo poético (2021, Julio Monteverde), abordo cuestiones como la gestión del tiempo (no lineal) y profundizo en las posibilidades metodológicas de ese drone en su versión extrema Sunn O))), un dúo del que ya se hizo mención en aquella redacción.
Obús grabó allí alguna escena del videoclip Va a estallar el obús (1981), reseñado en este blog por dos vallecanos (los hermanos Castillo Pérez, Fernando y José Tomás) y por un seguidor de ellos y de Vallecas, que es el que suscribe: “Puente de Vallecas” no es ni mucho menos el nombre del puente/scalextric de la M-30 que sobrevuela esa estación homónima de Metro. “Puente de Vallecas” es en cambio un distrito de Vallecas. Y lo que hay debajo de esa infraestructura, a la que se alude con frecuencia con la tasación de un “efecto de frontera” a eliminar entre Retiro y el propio Vallecas, fuente de protestas vecinales asimismo, parece ser el resultado de una semiótica minimalista de condensación, que acoge a su vez las entelequias del suburbano, cuya parada lleva el nombre del barrio limítrofe.
Con todo, salir de ese subterráneo es un hostión de realidad laminada. El espacio que acontece, exageradamente liminal, es una sucesión de lentas capas de distorsión que ocurren entre los dos distritos mencionados, se trata un rodal inmersivo y acumulativo de tránsito, tráfico, autobuses, hormigón, ruido, conciencia vecinal, acrimonia desidealizada, la dignificación del humanismo industrial a pequeña escala. La poesía se escruta en él a través del elemento puramente físico y de la ponencia y permanencia infraestética del drone social. El tiempo lineal desaparece por lo tanto de la escena porque en ella se superponen múltiples narrativas como en aglomerado, la periodicidad queda subyugada a un hipertexto vital sampleado sin sentido direccional como resultado de la yuxtaposición de la basura. Es cut-up emocional, material rítmico y atmosférico prolongado a través de variaciones mínimas. En consecuencia, el puente se asimila mediante links ajustados a las diferencias mínimas de ese desajuste temporal.
El legítimo arte de escrutar el pan nuestro de cada día en forma de procelosos conglomerados de recortes, enlaces y pegamentos, de intensidades y de desvaríos ensayísticos, mediante el disfrute en este caso de una masa sonora y corpórea de lo más brutal y fronterizo de Madrid, como digo, nos conduce indefectiblemente a plataforma del drone y de sus daños colaterales. Desde la perspectiva lógica de esta evidente y consecuente dislocación semántica, habríamos de retrotraernos como casi siempre a los ingleses Black Sabbath –solo con Ozzy Osbourne, hasta 1979, cuando fue despedido de la banda-, en referencia explícita a sus temas Black Sabbath (Black Sabbath, 1970), Hand of doom (Paranoid, 1970) o Into the void (Master of reality, 1971) por ejemplo, que establecen la heteronomía procedimental de todo este tinglado de aire comprimido (música materia, profundidad topológica, dosis de doom en bucle, subducción sistémica, persistencia progresiva).
En consecuencia, después de examinar con detalle ese loop sabbathiano metaético que nos hace retornar a la mayor o menor infalibilidad del antecedente como remedio a las carencias de la propia prestación filosofal, trayéndolo de vuelta al presente y teniendo por supuesto en cuenta su intensidad (micro)cósmica más que su (prescindible) linealidad, se puede observar de manera muy intuitiva que el drone implementa por sí solo una existencia tan sorprendentemente extraña como profusamente fértil, cimentada en cierto sentido sobre una infoxicación afectiva y pedagógica (“infoxicación”: término creado por Alfons Cornellá). Manuel de Landa, en contraposición a esa unidireccionalidad temporal, habla de “complificación” y “simplificación”, de “coexistencia de diferentes tipos de complejidad acumulada”, de flujos que inhiben e intensifican, que atraen y repelen. Y dentro de esa línea compresiva, Fernández Porta incide en la repetición que no se dirige hacia un punto, sino que insiste dentro de esa misma gestión del tiempo. Toda esa movida (y más) parece ser el drone. De esta forma, enfrentados al contexto replicante de impulsos y de alaridos, especular una vez más sobre la propuesta de Sunn O))) se convierte en un ejercicio de resiliencia acústica, como todo lo que acontece con la huida a cualquier parte desde la narrativa convencional, que sin duda ha tenido lugar debajo de ese puente vallecano, mítico, tan madrileño, abierto al tráfico en 1976.
Las bondades y aberraciones del poema escrito y la superconductividad silabometricorrimática son obviadas dentro de ese estado de ensimismamiento que supera con creces al lexema y al significante. El sonido de Sunn O))), drone metal/doom metal, sostenido, siderúrgico, en estático, desvela las tensiones subterráneas de las interrelaciones modernas en el seno profanador de un tiempo que late como estacionario. Resulta ser el reflejo inmediato de una prominente atonalidad que se habita, que se mastica, que se deglute, el corolario inmediato del flujo constante e inamovible de materia (el cambio casi imperceptible de las cosas mismas, el hacinamiento parasitario). El volumen extremo y opresivo de la música del dúo de Seattle (EE.UU.) se hace cuerpo pues. La estandarización de lo musical se transforma en la estandarización de lo espacial -en realidad, (casi) todos los días se hace lo mismo, por eso es a la vez tan actual- y la puesta en escena obliga irremisiblemente a la permanencia, elimina lo sorpresivo a través de esa alienación/saturación reveladora. Las microscópicas y casi residuales variaciones textuales obligan a esa prospección/introspección -como en el puente de la M-30-, y exigen resistir dentro de esa liturgia.
Julio Monteverde afirma que la realidad se ha creado para que sus piezas encajen a toda costa, con el objetivo primordial de que ella misma se consolide “perfeccionando sus métodos para lograr que sea el propio individuo el que acepte de buena gana esta opresión que se le ejerce”. Por ese motivo, frente a la representación fragmentaria e intencional de la cultura actual, se hace preceptiva la inmersión en el drone. La dilatación y la densidad de la experiencia cuasi mística aunque terriblemente real, se constituyen un entorno material para padecerlo y disfrutarlo (drone –ing.- significa zángano, zumbido continuo, mecánico). El escuchante/celebrante queda atrapado entonces en la dimensión ontológica del presente. La paradoja se sostiene en la combinación de una estructura opresiva habitual (lo de un lunes o lo de un miércoles, por ejemplo) con el desvío y el tránsito hacia lo desconocido. Dice De Landa que es en la misma combinatoria no lineal “donde pueden ser generadas estructuras verdaderamente nuevas, una materia “mucho más variable y creativa”, una nueva creatividad asumible por esa “filosofía materialista”.
Fernández Porta hace referencia a esa materia en bruto, a lo “preverbal”, a lo “feral”, a lo que precede a lo escrito, al esencialismo puro frente al consumo pop. En relación a Sunn O))), habla de “querencia futurista por el rumore” y del “masoquismo del fan”. “Su capacidad para encajar los golpes sonoros se presenta como una metáfora de género (la masculinidad), pero también política: los duros [escribe] resisten (a la policía, al <<sistema>>, a las voces de mamá: <<¡ninio, baja esa música!>>. De este modo, la figura de la masculinidad resistente se combina con el acto del sacrificio. Sacrificial, no merecen otro nombre los conciertos de Sunn 0))), planteados como sufridas pruebas de fe de una hora y cuarto ante tres monjes del Apocalipsis que engarzan drones ininterrumpidos, extáticos celebrantes tras una cortina de humo azulado. En este nuevo régimen de género el viajo macho –sádico- ha dado paso al nuevo hombre-masoquista”: el nuevo bucle de nuevas manifestaciones retro.
Escribía Fernando Pessoa en uno de sus sonetos (III): “[…] y cuando sé que existirán mañana/fieles lectores de mi poesía/pero con una idea tan lejana/que nada rima con el alma mía […]”. Por ese motivo, Pessoa es deliciosamente incongruente y antinómico: ¡expresa la realidad metafísicamente! A fin de cuentas, y al hilo de ello, Sunn O))) supone la desfetichización de la existencia, que no es otra cosa que entrar en el teatro de lo incómodo y de lo desconocido, que otorga ese plus de autonomía asociado a ese neoestado de naturaleza. Monteverde incide en la “poesía de los actos y de las situaciones”, como forma de estar, en un mundo en el que “ya no parece existir lenguaje, sino discurso”. “La poesía puede darse en cualquier parte” [como en el puente de la M-30] […] allí donde el individuo se decide a establecer por sus propios medios las reglas de lo que está sucediendo”, en contra del sistema que hace creer que no existe, desde el momento en el que dirige el movimiento en una dirección determinada (la linealidad es una de las aberraciones de esa estructura que todo lo controla y que se oculta a sí misma). La antilinealidad necrológica (o más bien la retrolinealidad) es descrita por Fernández Porta en Afterpop (Anagrama, 2010), cuando se refiere a los heavies (“jebis”), al “lector serio” que “sigue manteniendo viva la llama de una vieja cultura popular que se toma en serio a sí misma, y que hoy ya sólo es un tema de guasa –si bien, por desgracia, resulta mucho más pedante y menos entrañable que un señor con entrada y melenas que le pone Iron a su hijo y Maiden a la niña”.
EL URBANO 