A David (Dave) Álamo. Siempre.
También podría haberlo titulado La paradoja del macarra que llevamos dentro. A efectos prácticos, es preceptivo hablar aquí del cómic Cowboy Henk, perpetrado desde 1981 por los dibujantes belgas Herr Seele (1959) y Kamagurka (1956). Esta obra maestra de la historieta toma como punto de partida un conjunto de situaciones en apariencia cotidianas, aunque son representadas mediante el filtro de la escenografía de un universo surrealista y excesivo, extravagante e incluso violento. En primera instancia, su protagonista puede ser interpretado como un macarra. Y si ponemos (sólo) un poco de atención a las cosas que implementa ese presunto macarra, la vida misma podría entenderse como una forma de provocación, chulería y rechazo hacia los convencionalismos sociales. En esencia, Henk –que cae bien, es la verdad- es un tipo descontrolado, actúa de forma irreverente e impulsiva, lo macarra puede ser entendido dentro de él como un desafío en sentido estricto o como una tendencia a la intimidación por sistema. Sin embargo, se debería tener en cuenta que el macarra (llámese Henk, en este caso) no habría de necesitar la violencia física o verbal ya que puede (y debe) ocupar el espacio a su manera o enfrentarse a su modo de ver a determinadas convenciones sociales, pero por encima de todo el macarra debe gestionarse a sí mismo. En consecuencia, ¿qué relación causa/efecto determina su existencia chunga? ¿El mundo que le constriñe? ¿Se reconoce de forma tácita la represión o el autoengaño que él ejerce sobre sí mismo?
Iñaki Domínguez (Macarras interseculares, Astiberri, 2020) comenta que la palabra “macarra” significa originariamente “proxeneta” (p. 17). Por regla general, a un macarra se le asocia a un chulo, a un broncas, al delincuente, a un kíe, a las pintas. El antropólogo lo vincula al espacio urbano periférico y al prototipo masculino y joven. Domínguez habla de la “amoralidad” del macarra como algo inherente a sus pecados de juventud. Y habla también de la adolescencia como una “época en la que los principios morales no están plenamente fijados, lo que conduce a una falta de conciencia ética. Muchos jóvenes [afirma] desconocen casi por completo los sentimientos de culpa hasta su madurez”, que entonces entra cuando “nos sentimos culpables de aquello de lo que somos responsables. Cuanto más consciente de su propia responsabilidad sea el individuo, más familiarizado estará con el sentimiento de culpa” (pp. 24-25). Y esa culpabilidad añade indefectiblemente al macarra esa cualidad trampantojo de la que se derivan el juego de luces del yo en relación a los demás.
En los términos de observar siempre la viga en el ojo ajeno, el macarra se hallaría escondido bajo una camisa de marca y una colección de frases manidas y políticamente correctas o indicaría pertenencia a una banda muy chunga o habría de ir con un coche tuneado con la música a tope o a lo mejor te lanza un improperio nada más. Sin embargo, se constata que el macarra que llevamos dentro es el que se mosquea en una cola, el que es adelantado de mala manera y se caga en la madre del otro conductor, el que cruza una mirada de desprecio con otro guayabo en la calle, el que quiere tener siempre la última palabra, el que quiere humillar al de al lado con supuestas argumentaciones y, muy en especial, el que necesita la repercusión del ser exhibido, aprobado y reconocido. Más que el rechazo a la sociedad, el macarra la necesita con urgencia.
A veces, nuestro propio personaje nos exige salir a gritos, como le ocurre a Henk. Lo más interesante podría ser reconocer los mecanismos de ese macarrismo interior (no hace falta eliminarlo, sino saber madurarlo y reconducirlo en un mundo de apariencias, de manipulación y de mierdas por descontado). En ese sentido, lo verdaderamente macarra sería la consecuencia del no control del macarra interior. Así las cosas, merece la pena recordar un libro que lleva por título Los asquerosos (Blackie Books, 2018), escrito por Santiago Lorenzo, que recoge una muy interesante contradicción, que se mueve a su vez en los límites –un tanto difusos- del trampantojo que ya he mencionado. A raíz de un incidente con un policía, Manuel (el protagonista de la historia) decide alojarse y sobrevivir en soledad en una aldea abandonada (se llama Zarzahuriel, un lugar ficticio). De pronto, llegan unos visitantes inesperados, que se describen el texto como “mochufa” (pp. 127-131):
“Los elementos que aparecieron el primer fin de semana debían de ser los miembros directos de la familia ocupante. Los visitantes sucesivos debían de ser los primos, a los que siguieron los amigos y los amigos de los amigos. De ahí, a racimo, porque todos se parecían, panes de la misma masa, o en las anatomías, o en los atuendos o en los usos o en las tres cosas […]. A este conglomerado humano global y uniforme, Manuel pronto empezó a llamarlo “La Mochufa” (“marcas de su raigambre”, “urbanos supuestamente sofisticados”, “aires colonizadores de los metropolitanos imperiales”, “cabestros en un cuartel chusquero”, “advenedizos”, “acomplejados”, “muy rotulados de indumentaria”, “lemas contradictorios”, “proclamas ininteligibles”, “patente horror al silencio”, “todo el tiempo les sonaba el móvil, que contestaban a gritos”, “la asquera de música que gastaban”, “era la suya la puta música para las alimañas del coño y del cojón, pachangadas pensadas para la gentuza de cualquier clase social”, “todos hacían las mismas gracias todas las semanas”, “los chistes diciendo <<patata>> al hacerse la foto de recuerdo”, “hablaban muy adscritos a fórmulas predeterminadas: <<recargar las pilas>>, <<planes con niños>>, <<escapada>>”.
Existe un documental sobre tribus urbanas que lleva por título Planta Baja: “Tribus”, TVE2 (02/09/86, imagen de portada), a resultas de la presencia de dos heavies situados en las cercanías de las taquillas del Metro, de una canción de Rosendo Mercado (Fuera de lugar, del álbum homónimo, 1985), de la obra del fotógrafo Miguel Trillo (1953) y del testimonio de Moncho Alpuente (f. 2015). El reportaje (breve, de algo menos de 6 minutos) comienza con una declaración de principios del cantante madrileño (“lejos de vestir el uniforme”, dice en su tema). Después vienen las miradas de los heavies en el Metro: ella y él en los tornos, apoyados en la cancela divisoria. Más tarde, la serie de fotos de Miguel Trillo (“el mérito está en elegir esa gente”, afirma). Suena de fondo también “A veces sopla un viento triste y frío, los días son igual que una condena” (Radio Futura, La vida en la frontera, del álbum De un país en llamas, 1985). Y en el contexto del Metro de Madrid, por supuesto, desde el mítico rojo y blanco hasta otros por entonces más modernos, azules y naranjas.
En el documental, un tipo que viste una camisa negra de cuadros ha pillado un billete, pero no es capaz de meterlo por el torno y se lo salta por la patilla. El heavy, apoyado al lado del torno como digo, se fuma un sigaro (ojo a esto también) y marca la frontera. Se miran, se desafían. El heavy está interpretado por el heavy madrileño David Álamo, por entonces 19 años, al que desde siempre me ha unido una amistad tan especial como única e irrepetible. Él me comentó que le reclutaron en el parque de La Vaguada, en el barrio del Pilar, y que a los requerimientos de RTVE por descontado que ni lo dudó. La “mochufa” está asociada a las masas, al consumo y a las apariencias. Manuel busca el aislamiento (“fuera de lugar”), pero enseguida se comprende que la clausura no garantiza la eliminación del conflicto: es la misma paradoja que se registra en las letras de Rosendo. En definitiva, da la sensación de que no hay ni buenos ni malos (como el heavy interpretado por David y el muchacho que se cuela) y que habrá partidarios de la mochufa y de Manuel. Los conceptos que se solapan en Zarzahuriel y dentro del Metro de Madrid nos remiten indefectiblemente a la mirada lacaniana: a fin de cuentas nos construimos (y nos sostenemos) alrededor de la mirada del Otro, estamos en expectativa de destino delante de ese espejo. No es suficiente albergar unas pintas o provocar vergüenza ajena en un pueblo abandonado -metáfora de la playa de abajo o de la salida de un colegio por ejemplo-, el objetivo no es otro que el de mostrarse sumariamente reconocido por el de al lado y por ello no deja de ser un registro imaginario a través de una rigurosa identificación. De esta forma, cuanta más necesidad existe de sostener ese perfil, mayor es la cantidad de sumisión a ese Otro. Por consiguiente, la sociedad ya no es el elemento constrictor, sino que es el individuo por el contrario el que se constriñe a sí mismo: entonces… ¡habría que demostrar que no hay que demostrar nada!
Esa dependencia lacaniana la demuestra Diego A. Manrique, que describe con admirable elocuencia el miedo en su libro De qué va el rock macarra (La piqueta, 1977), reseñado en este blog. En la página 58, sobre el rock macarra del postfranquismo, Manrique advierte que “aparentemente, muchos conjuntos de La Capital [Madrid] se hallan contaminados por ideas de claro matiz pequeño-burgués, por las que aspiran a convertirse en supergrupos de rock pesado o en bandas seudosinfónicas, en los Led Zeppelin o los Yes celtibéricos. Dejando aparte el lastre que supone tomar modelos ya superados, se hace evidente que no comprenden su propia realidad cotidiana, la importancia de que su música sirva a las necesidades corporales de los jóvenes de la ciudad”. Por su parte, Domínguez, con independencia de la obtención de un preciso/precioso dibujo de un jardín de las delicias posmoderno en el que se regulariza la fosa séptica en la que se convirtió la capital de España en los años viejos del siglo XX, ha establecido en su Macarras una segunda vía, que no es otra que la exploración –como vemos- de ese macarra que todos llevamos dentro (por analogía, con el famoso aforismo del “nazi”). El macarra no está ahí porque quiera o no. Es mucho más que sugestivo indagar en qué lugar se halla el espejo de los habitantes del centro (en contraposición con la periferia a la que se refiere Domínguez en abstracto) transformados en el público VIP de su propia y exclusiva función: el desparpajo de carácter ilusorio de saberse por encima del bien y del mal, desconociendo cuál es el papel real. A propósito de Henk (y de otro cualquiera que no sea Henk), “menciona un sitio campestre yanqui, un robusto y ordinario enterrador pueblerino y un desastroso problema relacionado con una tumba [escribía H.P. Lovecraft en Necronomicón], y así nadie esperara una lectura que no sea de naturaleza cómica”.
¿Existe en consecuencia esa posibilidad, aunque se nos antoje remota, de que Manuel necesite de la presencia de esa “mochufa” para reafirmarse en su proceder, digamos, estratigráfico y específico? Eloy Fernández Porta (Emociónese así, Anagrama, 2012) habla de una expresión de un sujeto en un contexto del capital: “<<el marxismo de la interioridad>> […]: el sistema de mercado no solo <<persuade>> al consumidor sino que principalmente lo <<seduce>>, es decir, le hace vivir en un código emocional determinado”. El autor habla de “un modelo antagonista” y de una “antagonía emocional”, hace referencia a “la postulación de un saber sobre las emociones que obtiene credibilidad en primer lugar por medio de la oposición estratégica con otro. En el modelo antagonista cada comunidad postula su propio código emocional como significativo, y contra puesto al de un enemigo necesario […]. En este modo de configuración la emoción se define como reactiva (el sentimiento original no es una corazonada sino una réplica), exclusivista (la comunidad obtiene cohesión a partir de una <<senso-crítica>> que sólo una minoría iniciada puede compartir) y agonística (la comunidad imagina un horizonte, o un destino, que consistiría en la erradicación del saber emocional adversario)” (pp. 196-199). Cree Domínguez que con los años te vuelves más llevadero. En efecto, la gestión del adolescente/macarra que llevamos dentro incluye esa paradoja/sala de los espejos de autopercibirnos potentes como animales en la sabana, pero en el fondo, autorreprimidos hasta la saciedad hasta que no se puede más y uno entonces se hace el gallito en la cola del súper o revienta en una conversación de fútbol o de política. El macarra como un subalterno de nosotros mismos, en el interior de esa credibilidad estratégica a la que se refiere Fernández Porta, habría de ser entendido con esa autenticidad por ejemplo heavy (¿por qué no?) esperando a alguien en el Metro, aunque lejos de una lectura puramente cómica y al final condescendiente.
Para ver «Planta baja: Tribus», pinchad en el siguiente enlace: https://www.google.com/goto?url=CAESYwHrOzAVKuS84_ALtqED3ll57UH0jRBJzv_IijJhIfT8M-6I69bxtshQxhWRYFFYwtZ81dx_a0wYmKNTCoMs915KoKjOyUqIwTO9mszOL1IVeK90zsdsA8Wvb98TZIP9Q6mVEQ
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