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Los desprecios más sombríos y las propensiones más bizarras proliferan en otros espacios de la posmodernidad, aunque eso es otra historia. Lo que interesa es que llegamos a ser ortodoxos con nuestros endemismos ultra (polinomios tan bien implantados) y que pueden ser del todo incomprendidos porque encierran en sí mismos su propia refutación. En este sentido, las dinámicas de remodelación del espacio urbano que hoy propongo a través de una seriación de imágenes visualmente complejas -que encierran sin embargo un minimalismo de manual y tienden a eliminar innecesarios pasatiempos-, se gestionan a través de la perspectiva del espacio residual no construido y de la repetición de estándares autorreferenciales en el interior del propio vacío.
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Los creadores de estas imágenes manejan la tercera dimensión un poco como a su antojo, así como la disposición de los vanos, la vastedad del fragmento arquitectónico y la sensación aérea de profundidad. En consecuencia, poco después de esa reproducción de secuencias anidadas que -si se presta atención- albergan otras vacantes más pequeñas (caja de electricidad, contenedor de la calle, por ejemplo), se percibe de manera muy intuitiva que, en efecto, la ciudad –por mucho que queramos- no se halla ocupada y que esa nada tan proteica es la razón de ser de ese tejido visible.
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Los productores de este reportaje vienen a decir a fin de cuentas que la remodelación urbana es posible a través de la gestión de ese vacío y que un solar (o una acera, un resquicio) por lo tanto, deja de ser automáticamente una anomalía. Dentro pues de estas estrategias conscientes y fecundas de espacios negativos generatrices con contraste, me es imposible mantenerme al margen de la vida porque retorno a mi juventud fraternal de vez en cuando, lejos de las ignominiosas locutoras de la vejez, esas Pre-Parcas que te anuncian el final premeditado e inexcusable. Una etapa en cualquier caso enriquecida por sus propias similitudes pretéritas.
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En su discurso de ingreso en la RACAL (Real Academia Conquense de Artes y Letras, 13 de octubre de 2015), que llevó por título Manchas distantes: la pintura como acontecimiento, José María Albareda explicaba que la ausencia es la culpable de la presencia antes de que se filtre lo visible, de que a fin de cuentas hablamos de espacios de posibilidad que dan lugar a nuevas estructuras: “es interesante observar la importancia que el elemento ausencia/vacío genera en el arte actual [escribe]. Es una aproximación a la pintura desde la perspectiva de la no pintura o de su ausencia, en cierto modo es un cambio de estrategia en cuanto a los procesos artísticos, donde se cuestiona la idea de la representación tradicional a través de conceptos como vacío, sombra y huella […]. La ausencia y el vacío potencian la imaginación, llaman a la creatividad. El gran artista de las vanguardias Malevich lo definió rotundamente: <<Si es que hay una verdad en pintura, sólo puede hallarse en lo informal, en la nada>>”.
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Atendiendo al criterio de José María, la remodelación no consiste entonces en transformar porque sí, es en cambio el resultado de la tensión indestructible entre permanencia y permuta (lo antiguo persevera, subrepticio, como capa “Droste”, en el intestino delgado de lo nuevo). De esta forma, una relectura estética de la regla de ese “efecto Droste” implica que cada nueva versión incorpora a cualquiera de las anteriores como condición necesaria de su propia existencia. Las imágenes propuestas destilan en consecuencia un efecto recursivo hegeliano que implica una profunda reflexión sobre su misma propiedad. “Lo inteligentemente artificial me resulta estomagante [me escribía Fernando Castillo]. A mí me resulta más enriquecedora la simplicidad de mi casa en el pueblo, lejos de ostentaciones y, por tanto, cerca de una infinita y acogedora sensación de hogar; la desbordante humildad de mis padres, entendida desde la sencillez de las cosas [su juventud fraternal, entiéndase], lección de vida que nunca podré agradecer lo suficiente. Me declaro fanático de la autenticidad, y por eso observo embobado las casas de nuestros abuelos (las que quedan)”. Por consiguiente, Fernando se vuelve sobre sus recuerdos y sus patrones de autenticidad (“infinita” expresa, y no de manera causal, esa nostalgia recurrente del vacío).
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El inquietante film El increíble hombre menguante, basado en la novela The Incredible Shrinking Man (Richard Matheson, 1956) es una película fractal en la que se implementa ese retorno articulado a lo primigenio. El protagonista de El increíble hombre menguante (Scott Carey, interpretado por Grant Williams) se halla en un barco con su esposa. En el mar, en un momento de la trama, ella (Louise Carey, int. Randy Stuart) se introduce en el interior de la nave, mientras su marido permanece en la superficie, que es cuando ocurre el hecho trascendental: el hombre se expone al paso de una extraña nube. Desde el incidente del barco, el ciudadano Carey comienza a padecer un proceso paulatino de mengua física, que parece discurrir de forma inversamente proporcional a un amanecer metafísico y existencial. El hombre menguante empieza a batallar entonces contra agregado de peligros y, sobre todo, El hombre menguante empieza a hacer frente a su propia ansiedad. De esta forma, Carey se drostifica (veremos qué es esto) y comienza su tránsito hacia la infinitud, convirtiéndose de manera asintomática en un fractal de su propia existencia. Carey se ha remodelado, aunque conserva la imagen de sus estadios anteriores, reflejada en el sedimento de una relectura infinitesimal.
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El fractal al que hago referencia, que viene determinado por la actitud del desdichado/afortunado protagonista, es la figura que incluye copias o fragmentos de sí misma a través de una repetición inacabable y contiene por lo tanto el procedimiento del recurso a la propia imagen (la denominada idea de “autorreferencia” o “autosimilitud”, que puede ser perfecta o no llegar a serlo, qué más da). Las imágenes que se prestan para Remodelación menguan y se agigantan a la vez: la paradoja reside en la integridad de este procedimiento topológico y contestatario (ver fotografía de Belfast), que resulta ser un alegato contra la purificación.
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Hay consenso en afirmar que el padre de la matemática/geometría fractal es el matemático de origen polaco Benoit Mandelbrot (1924-2010), luego francés y de Estados Unidos, que escribió Fractal Geometry of Nature en 1982, abriendo en los números un espacio para su interpretación, extramuros de la rigurosidad secular ortodoxa. Dentro del marco teórico esgrimido por Mandelbrot -tan atractivo e incontestable, ciertamente-, en franca relación contractual con lo iterativo se habla a menudo de ese “efecto Droste”, es obvio. Gerhard Droste fue un maestro chocolatero holandés que creó su empresa en 1863. La imagen de su compañía (la llamada imagen “Droste”, ver portada del artículo) sería un antecedente del pop art: es el arquetipo de reproducción del mismo modelo, que queda incluido dentro de la imagen principal.
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José Tomás Castillo retrató las ausencias de una parte del muro de Berlín, ciudad palimpsesto que retorna hacia sí misma (se observan las mismas directrices programáticas, no obstante, en las propuestas de El Caño, de Tarancón, o la representación de los Cines Royal).
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El efecto “Droste” es un recurso visual que va más allá del artificio (la porción de pared que divide y agiganta al mismo tiempo). Se concibe como un reflejo inagotable en un escaparate por ejemplo, como la perspectiva sugerida por cualquier ventana, a través de un ciclo reproductor de significantes y significados. La clave reside en la superposición –en la que el espectador queda incluido como una capa más-: sabemos que la ciudad produce imágenes de sí misma, realidad y representación se influyen y construyen mutuamente. Über Berlín o jurar por Dios en vano, polinómica jaula confinada, acendrada, vetusta, acerada. Te quitan diez años de vida y te devuelven veinte en papel de regalo, sin embargo, con el nombre de la Stasi (antes, la GESTAPO). Berlín narra el sovietismo kébab y el marketing ampelmanniano y starbuckizado. 10 años para pillar un Trabant en el paraíso comunista. Tampoco tengo coche en el capitalista. ¿Dónde está mi vehículo? ¿Dónde está la dignidad en ese vacío? ¿Cuál es el significado metafísico de la remodelación después de 1989?
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En cualquiera de los casos, la ontología es la misma que la que se despliega al otro lado del escheriano muro de El Caño mencionado o dentro de las mismas paredes de los Tiradores de Pablo Alcocer (el Poeta del solar abandonado, que ha concebido el espacio como elemento procesual y fractal, entiende que no existe el binomio 0/1 y expresa lo que queda de la mengua).
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“Ahora que la estación de Chamartín, en Madrid, está en pleno proceso de remodelación [afirmaba Enrique Sánchez en junio de 2023], me apetecía rendirle un pequeño homenaje antes de que las bóvedas rojas tan características de la estación desaparezcan. Y es que, si quieres disfrutar de su originalidad y diseño, debes subir a la terraza para poder admirar de cerca la que se ha convertido en la principal seña de su identidad: sus bóvedas rojizas. Una vez estás en esa terraza, las formas tan sencillas de la estación hacen que te parezca construida con aquellos bloques de madera con los que todos jugamos de pequeños, pero en este caso a gran escala. Las estructuras de hormigón armado se combinan a la perfección con las bóvedas metálicas de color rojo ladrillo casi arcilloso. La pureza del edificio sólo se ve distorsionada por los añadidos que los locales y espacios comerciales han ido perpetrando. La red de pasarelas y escaleras tan poco intuitiva que se construyó apenas consiguió resolver el problema. De hecho, si la contemplas desde las alturas, la estación parece una isla formada por una suerte de dunas, en sentido figurado, de intensos rojos, rodeadas por una playa, esta vez en sentido literal, de vías que seccionan el barrio de norte a sur. Cada día que me acerco a ella, siempre acabo percatándome de algún detalle nuevo que hasta ese momento me había pasado desapercibido” me comentó. Enrique se ocupa de nuestros asuntos y representa la sucesión de referencias que siempre se suceden en agregado y de forma infinitesimal.
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En la ciudad de Cuenca, el caos urbanístico es terapéutico, azuza el instinto y la empatía, la conciencia o no de ello no debe hacernos caer en la falsa idea de intrascendencia o de “fealdad” determinada por ese tejido (por consiguiente, habría que narrar los encantos de la ausencia de tipo “Droste”).
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En las imágenes propuestas, dentro del espacio observable, existen patrones de repetición fundamentales que permiten entender que los lugares desprovistos de materia han generado ese plus de energía perceptible y visualizable. Se trata de la representación de espacios fértiles porque la fractalidad los ha organizado de forma coherente y sistemática –en los retratos de Italia y Austria, más allá del espacio geométrico, como venimos diciendo, hablamos asimismo del soporte de remodelación de carácter potencial-.
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La sola materia no es sinónimo de realidad y todo ello redunda en la apreciación de la apariencia tan especulativa, la generación de una posibilidad recurrente. En las proposiciones de Remodelación, ha emergido esa ausencia previa de la que hablaba José María y se ha captado la capacidad creadora y redentora de la realidad vaciada y plena a la vez, que se reajusta procedentemente a sí misma.
EL URBANO 