A David Álamo, por compartir conmigo mi primer Metropolis en directo (Motörhead, Aqualung, Madrid, 2003) y por tantas otras cosas. Y por supuesto por ese “Me voy a comprar cuatro camisetas de Motörhead y ya tengo para toda la vida”.
En el contexto de la crisis de la representación, frente al exceso estratégico de símbolos y –paradójicamente- en oposición a la ausencia de referentes, se hace ineludible la estética de la anticipación distópica a través del acto radical de la improvisación: en Acontecimiento (2014), en clave lacaniana, Slavoj Žižek plantea que un acontecimiento no es un hecho relevante, sino una irrupción que puede transformar los segmentos de la realidad. Ello emparenta de alguna manera con la Ontología Orientada a los Objetos (quiere decir que, según Graham Harman, estos poseen identidad propia independientemente de nuestra percepción). Aunque el pensador esloveno no comparte las ideas de Harman, es evidente que ambas posturas cuestionan la posición del sujeto humano y expresan a su vez el acontecimiento/fractura que trae consigo la irrupción de esa realidad cambiante y flexible (en cualquier caso, la ruptura forma parte en sí de Lo Real). Fritz Lang dirigió su Metropolis en 1927. Kraftwerk editó su Metropolis en 1978. Y Lemmy Kilmister, líder de Motörhead, escribió su Metropolis (del álbum Overkill) un año después. Y por descontado que el post punk incluye bandas muy mediatizadas por las ideas de Lang, que constituyen un poso muy interesante de cara a la exégesis de una experiencia no unificada de desencanto emocional, desrrealización y antisubjetivización (me referiré en este caso a Joy Division, Bauhaus y Fugazi).
El “acontecimiento” Metropolis (Lang) es experiencia traumática en sí mismo. Humanos y máquinas funcionan como objetos. Los artefactos adquieren autonomía y ello parece anticipar la Ontología Orientada a los Objetos mencionada (en adelante, OOO), desde el momento en el que la tecnología se convierte en fuerza exclusiva y transformadora. Žižek afirma que la realidad la construimos mediante un orden simbólico (lenguajes, ideologías, etc.), aunque –insiste- no poseemos la capacidad de acceder a esa esencia de carácter –digamos- riguroso. Lo Real aparece entonces como ese núcleo traumático –incluso, fantasmático- que se deja ver tímidamente a través de esas grietas, en un arrebato desestabilizador. En consecuencia, el objetivo no es otro que reconocer el síntoma que rompe el equilibrio procesual. Después de ello, nada vuelve a ser lo mismo. Para bien (y también para mal) se abren nuevas posibilidades.
De esta manera, masas robotizadas y disciplinadas son absorbidas por la máquina como en un “acontecimiento” transversal. Desde la perspectiva del post punk, el pesimismo industrial disciplinado de Joy Division (1976-1980, germen de New Order) queda retratado a través del tema Love will tear us apart again (1980, el vídeo se graba el interior de un edificio abandonado, opresivo, la ruptura de vínculos se produce a través de un ladrillo extenuante y de unas criaturas maquinizadas y maniquizadas en la línea propuesta por Kraftwerk, como veremos). Ese mismo mecanicismo se experimenta en las propuestas de Bauhaus (1978-1983, aunque lanzaron disco en 2008), coreografías que coinciden con una especie de cubismo hipnótico y caminan de la mano de una geometría claustrofóbica, y que dan lugar a un tipo de arquitecturas muy relacionadas con la OOO descrita, en las que los músicos pasan a ser –obviamente- seres secundarios, inertes, distantes, parecen trabajadores absorbidos por la máquina.
La Metropolis de Lang organiza el tinglado visualmente y verticalmente (élites arriba, obreros en el subsuelo). Sin embargo, las ideas de miedo y de deseo que subyacen en el film anuncian esa atmósfera teatral/decadente/performativa/alienante post punk, prolongada en buena medida por Ridley Scott en Blade Runner (1982), a través de los sedimentos de la contaminación y de la sordidez (recordemos la estrecha relación entre el robot “María” de Lang, el que manipula a las masas, y los replicantes de Scott: la tecnología que transforma la identidad a fin de cuentas). En el film Blade Runner la verticalidad ha colapsado no obstante, en aras de la toma de conciencia de una expresiva combinación de roles (humanos, robots, tecnología): no sabemos qué puede definirse con certeza y por tanto se radicaliza la visión de Lang, que ya presagiaba esa crisis del lenguaje en fondo y forma, en cualquier caso como “acontecimiento” mismo.
La ciudad de Lang reorganiza seres humanos y los replicantes de Scott cuestionan ese antropocentrismo y esa superioridad humana aparente. En consecuencia, el individuo se disuelve sin esperar al error, las propuestas atraviesan con violencia sus propios límites representativos, la fantasía/ficción revienta el símbolo y proporciona algunas pistas sobre Lo Real en modo “acontecimiento” de Žižek. Fugazi (1986-2003) edita Waiting room (1989) e insiste en la idea de estar esperando ese algo acontecimental que no pide permiso ni debe pedirlo, que se arriesga a la posibilidad del fallo, actitud y metáfora de una generación atrapada, contenida, que no puede ni debe esperar. La actuación de Fugazi tiene lugar en blanco y negro dentro de un escenario/almacén extraño, de claroscuros, en base a una repetición rítmica muy bien gestionada por el bajo, que da como resultado la génesis de un ecosistema desamparado. En la obra maestra de Lang se había producido pues ese acontecimiento metabólico que reorganiza el orden simbólico, que es penetrado por la tecnología, por una máquina, como corolario de una la nueva violencia coyuntural. En definitiva, es lo que el orden estructural necesita que esté oculto para su propia supervivencia: las paredes de la sala de espera de Fugazi son “acontecimiento” en tanto es símbolo de denuncia y de ruptura con ese exterior, potenciado por la aparición de un inquietante cortinaje.
La banda alemana Kraftwerk (1970-) se mueve, por otro lado, dentro de esa ambigüedad acontecimental y exalta al mismo tiempo la máquina como elemento de orden y belleza, una arquitectura mecánica a fin de cuentas que promueve el acto como toma de conciencia funcionarial a través de la tecnología. Los alemanes en consecuencia hacen política del acontecimiento feliz, a través del estatismo manifiesto. Al igual que en el videoclip de Joy Division, los (4) hombres que hay detrás de esa estructura que se ha comido a los hombres, han pasado a un segundo plano en el interior de una escenografía en la que los medios justifican el fin. Para quien lo desconozca, Kraftwerk no pidió autorización y su ambición intelectual se constituyó en el origen de la música electrónica. Žižek escribe a propósito de toda esta actitud: “Uno tiene que saber esperar, sin perder la paciencia: si uno actúa demasiado rápido, el acto se vuelve […] una violenta huida hacia delante […]. Si uno pierde la ocasión y actúa demasiado tarde, el acto pierde su cualidad de acontecimiento […]”. Sería, en cambio, “un acto local dentro del orden del ser, parte del curso normal de las cosas […]. El momento adecuado para actuar no existe: si esperamos el momento adecuado, el acto queda reducido a un hecho en el orden del ser”.
Y respecto al Metropolis de Kilmister, el vocalista se abría en canal, como casi siempre (Lemmy, la autobiografía, 2015, 1ª edición en español): “Una noche fui a ver la película Metropolis, en el Electric Cinema de Portobello Road [escribía]. Al llegar a casa compuse la canción en cinco minutos. Eso sí, la letra no tiene el más mínimo sentido. Es un galimatías”: (tr.) Metrópolis, los mundos chocan/Nadie podría ponerse de tu parte/Me da igual/Metrópolis es algo nuevo/Nadie tiene ojos para mirarte/Me da igual (p. 135). Lang se inspiró en el Manhattan de Nueva York para su película, con una perspicaz idea de movimiento y de transfiguración de la realidad que acerca a Lo Real zizekiano. Y en relación a la hibridación suscitada en el Blade Runner de Scott (1982), no se percibe en Manhattan un urbanismo vertical excluyente. Manhattan es en cambio una ciudad incorpórea (más allá del músculo que exhibe), una localidad en cada edificio, un objeto aparte de la realidad. Manhattan es en sí mismo, por lo tanto, un “acontecimiento”.
El propio Kilmister guardaba mucha distancia con las historias de su contexto habitual. Era un tipo muy inteligente, corrosivo y jodidamente honesto, aunque lo más asombroso de él era la distancia que establecía consigo mismo (alejándose por lo tanto de su propia subjetividad). Nunca le conocí en persona, le vi en dos conciertos en Madrid y sé que estuvo una noche con David Álamo y otros amigos en un garito del barrio del Pilar (Madrid), pero no llegué a mantener un tête à tête con él (dos puntos que en la distancia se hallan tan cerca y tan lejos, todo parece ser muy especulativo). Y luego está esa distancia Metropolis. La Metropolis de Kilmister y la Metropolis de Lang son al mismo tiempo utopía y el acceso por la puerta de al lado (algo similar a esa hipercodificación de la que hablaba con mucho sentido el eximio Umberto Eco), en un marco de ventanas emergentes solapadas e indefinidas. Kilmister era un garante del desorden, aparición furibunda, estableció sus propias condiciones. Kilmister se transformó en el significante de la antirrepresión como el trauma que alarga y acorta los tiempos, que nos permite enfrentarnos a la realidad incontrolable, como dice Žižek: el milagro de que ciertas cosas pueden pasar, el acto que nos da a entender que la realidad incluye la ficción (o al revés). “No hay nada bueno en ti. Por eso te amo”, sentenciaba el poeta José María Fonollosa en referencia a la mole neoyorkina.
EL URBANO 